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Utopia Matters
Ein Interview mit Kuratorin Vivien Greene


Als Kuratorin für Kunst des 19. und frühen 20. Jahrhunderts am New Yorker Guggenheim Museum hat Vivien Greene die Ausstellung "Utopia Matters: From Brotherhoods to Bauhaus" zusammengestellt. Im Interview spricht sie mit Susan Cross, Kuratorin am Massachusetts Museum of Contemporary Art, North Adams, über die Entstehung der Ausstellung und die Bedeutung utopischer Ideen für die Kunst von heute.


Susan Cross: Zunächst würde ich Sie gerne fragen, was Sie zu der Ausstellung inspiriert hat? Reagiert sie auf die jüngsten Ereignisse in der amerikanischen Politik, also die frustrierte Stimmung während der Bush-Ära oder das Versprechen von Veränderung, das Barack Obama verkörpert?

Vivien Greene: Ich habe bereits 2003 über diese Ausstellung nachgedacht, also lange vor den aktuellen politischen Veränderungen. Sie sollte eher einen Kontrapunkt zur dystopischen Haltung der Bush-Administration setzen. Die Idee zur Schau entstand während meiner Zeit als Fellow an der American Academy in Rom. Dort begann ich, über Künstlerkolonien nachzudenken und auf welche Weise sie "Mini-Utopien" darstellen. Dann betrachtete ich sie auch im Zusammenhang mit größeren utopischen Gemeinschaften oder Staaten, die als utopische Projekte begannen, wie etwa die Sowjetunion. In einem kleineren Rahmen schienen diese Projekte erfolgreich zu sein. Sie tauchten immer wieder auf und reformierten sich selbst, während die sozialistischen Modelle letztendlich nicht zu funktionieren schienen. Ich habe diese Ideen weiterverfolgt, auch um einem Teil der zeitgenössischen politischen Denker etwas entgegen zu setzten, die davon ausgehen, dass der Fall des Kommunismus bewiesen hat, dass sich utopische Gesellschaftsmodelle niemals wirklich durchsetzen ließen.

Und wir deshalb auch keine Alternative zum Kapitalismus mehr haben?

Richtig. Doch obwohl Utopien in einem großen, staatlichen Rahmen nicht zu funktionieren scheinen, handelt es sich hierbei nicht grundsätzlich um ein gescheitertes Modell. Zumindest, wenn man kleine und kreative Gemeinschaften betrachtet, auch wenn sie nicht sehr lange existiert haben. Die Bruderschaften des 19. Jahrhunderts, das Bauhaus oder heutige Projekte demonstrieren die Realisierbarkeit utopischer Entwürfe.

Zwangsläufig untersucht Ihre Ausstellung utopische Gemeinschaften, die sich aufgelöst haben. Wie Sie bereits erläutert haben, muss man sie jedoch nicht als "gescheitert" betrachten. Ich empfinde das als eine wirklich produktive Weise, neu über das Konzept von Scheitern und Erfolg nachzudenken. Diese kurzlebigen Loboratorien für Utopie, die häufig nur eine kleine Gruppe von Menschen umfassten, haben neue Lebens- und Denkweisen inspiriert.

Das Wort "Labor" passt hier sehr gut. Utopische Gemeinschaften müssen nicht auf Dauer angelegt sein, um als Brutstätten für neue Ideen zu fungieren. Während einzelne Künstler schon immer utopische Konzepte verfolgt haben und dies auch noch tun, beschäftigt sich die Ausstellung mit Gruppen, die in solchen "Labor-Situationen" gearbeitet haben. Ich habe die Zeit nach der amerikanischen und der französischen Revolution als Ausgangspunkt gewählt, weil es diese Ereignisse zusammen mit der Aufklärung erst möglich gemacht hatten, dass Künstler sich als autonom begreifen und ohne Auftraggeber wie Staat oder Kirche arbeiten konnten. Zuvor besaßen sie diese Möglichkeit nicht, zumindest nicht in den bildenden Künsten.

Aus einer eher zeitgenössischen Perspektive sehe ich Verbindungen zwischen Ihrer Ausstellung und den zahlreichen Künstlerkollektiven, die in den letzten Jahren entstanden sind. Ich entdecke auch Bezüge zur interdisziplinären Arbeit zwischen heutigen Künstlern und Vertretern aus anderen Bereichen. Rirkrit Tiravanijas Projekt "The Land" (1998-) in Thailand war zum Beispiel als ein Raum für soziales Miteinander, Experimente und Gemeinschaftlichkeit gedacht und zog ebenso Künstler wie auch Architekten, Studenten oder Bauern an. Der Begriff "Micro-Utopie", der häufig verwendet wird, um Tiravanijas Arbeit zu beschreiben, steht zugleich für einen anderen Weg, unser Bild von Utopien zu revidieren, und kann auf fast alle Beispiele in Ihrer Ausstellung angewendet werden.

Das ist wahr. Diese Micro-Utopien funktionieren, weil es wesentlich einfacher ist, einen Konsens zwischen einigen wenigen Individuen herzustellen. Man braucht außerdem keinen Regierungsapparat oder allzu viele Regeln.

Obwohl diese Gruppen so klein waren, gelang es ihnen, mit ihren Ideen die ganze Gesellschaft zu erreichen.

Ja, während sich die Künstler einiger utopischer Gruppen zurückzogen, um ideale Welten zu erschaffen, oder sich von ihrer Umwelt abkapselten und sich nicht unbedingt auf die äußere Welt bezogen, ging es anderen, wie etwa De Stijl, darum, die Gesellschaft neu zu gestalten und eine utopische Gemeinschaft zu bilden, die über ihre Grenzen hinausstrahlt.

Diese gegensätzlichen Pole von Utopie spiegeln sich auf so vielen Ebenen wider. Es geht um Gemeinschaft, aber gleichzeitig auch um das Individuum. Es geht um einen Rückzug aus der Gesellschaft mit all ihren Schattenseiten, aber zugleich auch um das Verlangen, die gesamte Welt umzugestalten. Gerade das macht es so schwer, genau zu definieren, was eine Utopie eigentlich ist – und noch viel schwerer, sie umzusetzen. Immer wieder stößt man auf Bewegungen, die sich anfänglich für die Arbeiterklasse engagierten, aber dann zunehmend elitärer wurden. Das Bauhaus wandelte sich beispielsweise von einer Kunstakademie zu einer Schule für angewandte Kunst. Das war absolut radikal, es ging um die Arbeiterklasse und die Reform von Ausbildung und Erziehung. Heute betrachten wir jedoch das Bauhaus und die Moderne als das Werkzeug einer Elite. Viele zeitgenössische Künstler haben sich mit dem Scheitern der Moderne auseinandergesetzt, damit, dass sie ihren Ansprüchen nicht gerecht worden ist. Die Verbesserung der Lebens- und Arbeitsbedingungen ist jedoch nur für einen kleinen Teil der Bevölkerung ein erreichbares Ideal. Für den Rest stellt es jedoch eine Form von Unterdrückung oder Ausgrenzung dar.
Zudem ist es problematisch, wie diese Objekte heute verstanden oder gelesen werden, die eigentlich Relikte vergangener utopischer Hoffnungen und Ideen sind. Dazu gehören etwa die Gebrauchsgegenstände, die William Morris erschuf. Heute werden sie sehr schnell von der Konsumgesellschaft vereinnahmt und von ihrem historischen Kontext abgetrennt.


Einer der Katalogautoren, Victor Margolin, spricht von dem Verlust der Aura, den diese Objekte erlitten haben. Das betrifft sogar abstrakte Gemälde wie die von Kasimir Malewitsch, bei denen es eigentlich um Harmonie oder Utopie ging. Margolin stellt in Frage, ob sie noch immer dieselbe Bedeutung haben wie zum Zeitpunkt ihrer Entstehung, als sozialistische Ideen die Menschen dazu bewegten, alles radikal zu überdenken. Heute werden diese Arbeiten, die damals fast die Funktion von Ikonen erfüllten, nur noch als hochpreisige Objekte auf dem Kunstmarkt betrachtet.

Ein zentraler Ansatz Ihrer Ausstellung ist, dass Sie diese Objekte, Bücher und utopischen Kollektive wieder in ihren geschichtlichen Kontext einbinden, der den Betrachtern vielleicht gar nicht so bewusst ist.

Es geht mir auch darum, Verbindungslinien innerhalb dieser Geschichte aufzuzeigen. Deshalb konzentriert sich die Ausstellung auf neun Bewegungen aus einem Zeitraum von 130 Jahren, die anhand ihrer wichtigen Protagonisten vorgestellt werden. Ich habe Objekte ausgewählt, die über den zeitlichen Abstand hinweg miteinander korrespondieren. Beispielsweise stelle ich eine Stickarbeit von Morris & Co. einem besticken Buchdeckel von Liubov Popova gegenüber, der ungefähr zwischen 1923–24 entstand. Oder Edward Burne-Jones’ Glasmalerei Elaine (1870) mit Josef Albers’ Glasarbeit Interlocked von 1927. Ich will damit zeigen, wie diese Künstler bei der Arbeit mit dem gleichen Medium zu ganz unterschiedlichen Ergebnissen kamen. Und außerdem betont die Schau den Stellenwert von Design und "Handwerk" für diese utopischen Gruppen. Denn die Prämisse, dass sich mit der Veränderung des Umfelds, in dem man lebt, auch die Art wie man lebt, verändern kann, ist für sie von entscheidender Bedeutung.

Und dabei geht es nicht nur darum, wie man lebt, sondern auch darum, wie man arbeitet. Die Arbeitsweisen zu verändern war für viele der Gruppen ein wichtiges Ziel.

Während der industriellen Revolution entstand diese Trennung zwischen Arbeit und Freizeit oder Ferien. Und heute schauen wir auf Morris zurück, der davon überzeugt war, dass man Spaß an der Arbeit haben sollte. Er sah sie als kreativen Akt, der uns Vergnügen und Erfüllung verschaffen soll und nicht als etwas, das man gezwungen ist zu tun, um danach seine Freizeit genießen zu können.

Auf der anderen Seite betrachteten etwa der Schwiegersohn von Karl Marx, der französische Sozialist Paul Lafargue, und andere utopische Denker die Arbeit als etwas Entfremdendes – als etwas, das man minimieren will, um mehr Freizeit zu haben.

Nun, beide Haltungen laufen auf dieselbe Sache hinaus. Man muss eben einfach das Land bestellen oder das Geschirr spülen. Also erledigt man so etwas besser im Kollektiv. Aber wenn man sich nicht um solche Dinge kümmern muss, dann kann man seine freie Zeit mit Tätigkeiten wie Lesen, Denken, Schreiben, Malen oder was auch immer verbringen. Aber auch dabei handelt es sich gewissermaßen um andere Formen der Arbeit, nur dass sie von den meisten Menschen als weitaus kreativer und angenehmer empfunden werden.

Die Vorstellung, dass Kunst und Arbeit eins werden können, erscheint auch noch heute, 100 Jahre später radikal. Und noch immer spürt man diese Hierarchie zwischen bildender und angewandter Kunst.

Das ist wahr. Hierzu fallen mir auch Marjetica Potrcs Gemeinschaftsprojekte ein. Für The Cook, the Farmer, His Wife and Their Neighbour (2009) hat sie zusammen mit Wilde Westen, einer Gruppe junger Architekten, Designer und Künstler, im Amsterdamer Stadtteil Nieuw West eine Art Gemeinschaftshaus mit Garten gegründet, in dem sie das anbauen, was sie zum kochen brauchen. Ursprünglich wurde dieses Viertel von Cornelis van Eesteren im modernistischen Stil geplant. Aber mittlerweile sind die Häuser, die vor allem von Arbeitern bewohnt werden, ziemlich heruntergekommen. Wie bei vielen Projekten, die sich heute mit utopischen Idealen beschäftigen, geht es auch hier um Themen wie Nachhaltigkeit und Ökologie, aber auch um Immigration und um Wege, wie die Bewohner des Kiezes mit anderen Gemeinschaften zusammenleben können. Potrc bringt dabei Aktivitäten wie Kochen oder Gärtnern, bei denen wir normalerweise nicht an bildende Kunst denken, als Formen von Kunst ins Spiel.

Solche Projekte findet man immer häufiger in Museen oder Galerien, aber die "Kunst" ist mehr als das Kochen oder das Bestellen eine Feldes, sie ist in solchen Fällen eine Art Nebenprodukt, das entsteht, wenn sich die beteiligten Menschen miteinander austauschen.

Das Interesse liegt hierbei verstärkt auf der gemeinsamen Nutzung von Raum und Land. Viele dieser begrünten Flächen sind urbane Gärten, die auf die Idealisierung des ländlichen Raums zurückgehen, die das gesamte westliche Denken durchzieht, angefangen bei Vergil und dem Mythos von Arkadien. Der Hirte oder Bauer scheint hierbei durch seine harte Arbeit eine ganz enge Verbindung mit dem Land zu haben. In der Wiederentdeckung dieser Verbindung liegt ein ganz besonderer Wert, und diese ganz elementare Arbeit bekommt noch mehr Bedeutung, wenn man sie gemeinsam verrichtet.

Es geht um eine idealisierte Form der Beziehung zur Natur, aber gleichzeitig auch um menschliche Beziehungen. Wo wir gerade beim Thema der Idealisierung sind, lassen Sie uns auch über den nostalgischen Aspekt von Utopien sprechen. Sehr viele der Projekte und Kollektive, mit denen Sie sich beschäftigen – Nazarener, Präraffaeliten oder William Morris – blicken zurück in die Vergangenheit.

Diese Entwicklung findet ihren Ursprung in der Literatur, wo die Utopie entweder in einer weit zurückliegenden Vergangenheit, in der Zukunft oder in einer anderen Welt verankert ist, aber kaum in der jeweiligen Gegenwart angesiedelt werden kann. Die historisch ausgerichteten Gruppen in der Ausstellung, wie etwa die Bruderschaften der Nazarener und Präraffaeliten, waren auf der Suche nach einer Zeit, die sie idealisieren konnten – das war vor allem das Mittelalter. Ein Schlüsselmotiv ist dabei das Modell der Gilde. Die Nazarener waren ein Kollektiv. Sie schätzten die Dinge, die sie machten, wollten dabei aber auch eine neue Gesellschaft erschaffen. Doch diese Verehrung einzuschätzen ist komplizierter als es zunächst scheint. Denn einige ihrer Bilder verherrlichen die Zeiten, in denen ein bestimmter König oder eine bestimmte Dynastie an der Macht waren. Nostalgie und Nationalismus gehen für mich Hand in Hand. Wir denken oft, die Vergangenheit war einfacher oder reiner, nicht verseucht mit unseren heutigen Problemen. Die Projektion in die Zukunft funktioniert genauso.

Diese Vorstellung von Reinheit trifft besonders im Fall der Präraffaeliten zu. Nicht nur, weil sie sich so für die vermeintlich unberührt vorkapitalistische, vorindustrielle Zeit begeistert haben, sondern auch wegen der idealisierten, flächigen Formen auf ihren Gemälden. War dem zeitgenössischen Publikum denn der utopische Gehalt ihrer Gemälde bewusst?

Ein Teil des damaligen Publikums verstand diese utopische Dimension, etwa dass es sich um eine kollektive Bruderschaft handelte, die in ihren Werken die Kunst der Gilden in der Zeit vor Raffael nachahmten. Aus den unterschiedlichsten Gründen ergoss sich von Beginn an eine Lawine der Kritik über die Präraffaeliten. Aber einige der Themen, die sie oder William Morris verfolgten, fanden Anklang beim Publikum – etwa das Rittertum oder mittelalterliche Erzählungen. König Artus, die Ritter der Tafelrunde und sein Hof Camelot, der im Grunde auch ein utopischer Ort war – das hat die Fantasie der Menschen angeregt.

Viele Künstler der Ausstellung haben auch literarische Texte und Manifeste verfasst, um ihre Botschaften und Missionen zu vermitteln. Sie zeigen im Deutsche Guggenheim auch verschiedene Bücher, um zu illustrieren, wie die Künstler ihre Ideen einem breiteren Publikum zugänglich gemacht haben.

Es scheint, als ob die meisten der utopisch orientierten Gruppen Zeitschriften, Traktate oder illustrierte Bücher publiziert haben. Selbst im 19. Jahrhundert produzierten sie Bücher, die entweder mittelalterlich wirkende Bilder enthielten oder sich tatsächlich mit utopischen Ideen auseinandersetzten. Kelmscott Press, der von Morris gegründete Verlag, veröffentlichte 1893 eine Ausgabe von Thomas Morus’ Utopia (1516). Morris selbst schrieb den utopischen Zukunftsroman News From Nowhere (1892). In der russischen Sektion der Schau finden sich Wladimir Majakowskis Buch Letaiushchii Proletarii (Das fliegende Proletariat), ein Gedicht - sein einziger, aber auch sehr aufschlussreicher Ausflug in die Science-Fiction-Utopie. Bücher lassen sich viel leichter in Umlauf bringen, als Gemälde oder Skulpturen. Einige Publikationen, wie eine Edition von Stichen für Goethes Faust, die nach Zeichnungen des Nazareners Peter Cornelius entstanden, waren auch in England erhältlich und die Präraffaeliten haben sie wahrscheinlich gesehen. Man kann nachvollziehen, wie die Gruppen ein breites Publikum erreichten, aber auch wie die Bewegungen in unterschiedlichen Ländern oder Zeiten miteinander in Verbindung traten. Heute übernehmen Manifeste, Künstlerbücher oder Blogs diese Rolle. Das ist ein weiterer interessanter Aspekt – das Internet als Raum für Utopien.

Für manche ist es allerdings ein dystopischer Raum. Wie auch immer, das Internet erreicht Millionen von Menschen und macht es möglich, dass sich Gemeinschaften über große Entfernungen hinweg miteinander vernetzen. Hierbei kann man den Aspekt der Gleichberechtigung durchaus als utopisch ansehen. Ein interessantes Beispiel hierfür ist etwa Wikipedia, das im Grunde genommen eine Enzyklopädie ist, die von ihren Lesern geschrieben wird. Leider ist sie auch ein Beispiel für ein weiteres "gescheitertes" Modell, wenn man die Richtigkeit der Einträge betrachtet.

Im Internet findet man zahllose Beispiele für utopische Phänomene. Second Life, eine im Prinzip unbegrenzt wachsende Gesellschaft im Cyberspace, wo man alles erschaffen kann, was man will, ist nur eines der hervorstechendsten Phänomene.

Bei der Lektüre von Russell Jacobys Buch "The End of Utopia" (1999) musste ich an Second Life denken, denn Jacoby beschreibt wie den jüngsten Generationen scheinbar die Fähigkeit abhanden gekommen ist, sich eine neue Gesellschaft vorzustellen. Statt die Gesellschaft wirklich umzugestalten, replizieren wir das, was wir schon kennen. Das drückt sich für mich auch in Second Life aus. Denn es handelt sich hierbei im Grunde um das Modell einer Konsumgesellschaft. Anstatt einen neuen Lebensstil zu entwickeln, bewegen sich die User in dieser perfekten Welt, wo sie das große Haus besitzen, das sie sich im echten Leben nicht leisten können.

Es handelt sich also um einen kapitalistischen Traum.

Darin liegt für mich das Hauptproblem. Wir sind so programmiert, dass wir uns noch nicht einmal in unseren wildesten Träumen eine Alternative zum Kapitalismus vorstellen können. Dieses Phänomen scheint auch Cao Fei in ihrem Second Life-Projekt RMB City (2008–) anzusprechen. Tatsächlich ringen viele Leute mit der Frage: Was ist denn die Alternative? Um auf die "Micro-Utopie" zurückzukommen – ich glaube viele Künstler bewegen sich weg von der Vorstellung, die ganze Gesellschaft, wie wir sie kennen, umzugestalten. Stattdessen wenden sie sich individuellen Räumen und Beziehungen zu, um diese in kleinen Schritten zu verändern. Man kann also erkennen, dass einige Aspekte unserer utopischen Hoffnungen weiter bestehen. Wir kehren auch immer wieder zu den "Micro-Utopien" zurück, diesem Begriff, der jetzt mit "Relational Aesthetics" assoziiert wird, mit zeitgenössischen Künstlern, denen es darum geht, Communities und wirklich bedeutsame Verbindungen zwischen Menschen zu schaffen – und sei es nur für einen Moment. Es geht um Alternativen zur Entfremdung in der industriellen Welt, die die Utopisten, die Sie ansprechen, ja auch schaffen wollten. Ich glaube "Utopia Matters" ordnet viele dieser zeitgenössischen Künstler in einen größeren Kontext ein, indem sie sie mit ihren historischen Vorläufern verbindet, die ähnliche Absichten verfolgten, aber mit anderen Methoden und Medien arbeiteten.

Utopia Matters: From Brotherhoods to Bauhaus
Deutsche Guggenheim, Berlin

23. Januar bis 11. April 2010




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