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„In schwierigen Situationen entwickelt Kunst wirkliche Kraft“: Der „Künstler des Jahres“ Imran Qureshi im Interview

Im Frühjahr 2013 eröffnet die „Deutsche Bank KunstHalle“ mit einer großen Einzelausstellung von Imran Qureshi, einem der bedeutendsten Protagonisten der pakistanischen Kunstszene. In seinen Arbeiten nutzt Qureshi die jahrhundertealte Tradition der Miniaturmalerei für die Auseinandersetzung mit ganz aktuellen gesellschaftlichen Themen. Oliver Koerner von Gustorf hat mit dem „Künstler des Jahres“ 2013 über das Revival der Miniaturmalerei, Politik, Spiritualität und seine Pläne für Berlin gesprochen.


Oliver Koerner von Gustorf: Wann haben Sie sich entschieden, Künstler zu werden?

Imran Qureshi: Schon als Kind habe ich mich sehr für Kunst begeistert. Damals ging es aber mehr darum, zuhause alle möglichen Dinge zu basteln. Auch der Kunstunterricht in der Schule hat mir Spaß gemacht. Der Lehrer war sehr zufrieden mit mir. Ich lebte in Hyderabad, einer Stadt, in der es damals keine Kunstschulen gab. Einer meiner Onkel schlug mir dann vor, mich an der Nationalen Kunsthochschule in Lahore zu bewerben. Daraufhin bot mir mein Vater an, mich dorthin zu fahren. Ich war damals in der zwölften Klasse und hätte mich sowieso im nächsten Jahr um meine weitere Ausbildung kümmern müssen. Und so begleitete er mich den ganzen weiten Weg bis nach Lahore, was damals immerhin eine 18-stündige Zugfahrt bedeutete. Als wir schließlich in der Eingangshalle der Schule standen, sagte mein Vater: „ So, jetzt musst du dich wohl entscheiden, ob du ein Künstler sein möchtest oder nicht.“

Ihr Vater unterstützte Sie also sehr?

Ja, genau. Meine ganze Familie unterstützte mich. Es gab zwar überhaupt keine Künstler in meiner Familie, aber sie schätzte jede Form von Kultur – Aufführungen, Fernsehen, Film, Kunst.

Haben Sie von Anfang für die Miniaturmalerei entschieden oder lernten Sie die Technik erst an der Kunsthochschule kennen?

Die Schule war das erste Jahr über Grundlagenkurse strukturiert, in denen Architekten, Designer und Bildende Künstler gemeinsam studierten. Erst im zweiten Jahr arbeitete man in individuellen Abteilungen, wobei man alles für jeweils zwei oder drei Monate lang kennenlernte – beispielsweise Malerei, Skulptur und auch die Miniaturmalerei. Am Ende des Jahres mussten wir uns dann auf ein bestimmtes Fach festlegen. Ich war mir zunächst etwas unsicher, habe mich aber schließlich für Malerei entschieden. Dann bat mich der Miniaturmalerei-Lehrer aber immer wieder, in seine Klasse zu kommen, weil er meinte, ich sei sehr begabt. Anfangs bin ich nur hin und wieder in seine Klasse gegangen, aber als er mich weiterhin drängte, sein Student zu werden, fragte ich mich, ob er nicht vielleicht Recht habe. Ich sagte mir, dass ich mich der Malerei auch später in meinem Leben widmen könnte, aber die Miniaturmalerei war etwas ganz Einmaliges,  das ich nur hier und nirgendwo sonst erlernen konnte. Daraufhin wechselte ich zur Miniaturmalerei.

 Waren Sie vorher überhaupt schon damit vertraut?

Nein, gar nicht. Als ich mich aber daran gewöhnt hatte, gefiel mir dieser besondere Arbeitsprozess ganz besonders – die Ruhe und die Art und Weise, wie die verschiedenen Schichten in der Malerei aufgebaut werden. Das ist ein sehr langwieriger Prozess, der erst nach und nach zu Ergebnissen führt. Diese künstlerische Arbeitsweise und meine Persönlichkeit  stehen sich eigentlich diametral gegenüber. In der Schule war ich beispielsweise begeistert von Aufführungen, spielte ständig Theater, ging gerne aus mir heraus und wollte mich mit allen Mitteln ausdrücken. Ich malte mit verschiedenen Medien und experimentierte viel. Und dann das Miniatur-Atelier: Hier muss man stundenlang still sitzen, um in so kleinem Maßstab malen zu können. Aber das Vergnügen, das sich einstellt, wenn dir etwas gelingt, ist wirklich wunderbar. Ich glaube, dieses Gefühl war ausschlaggebend dafür, dass ich dabei geblieben bin.

Das war in den frühen Neunziger Jahren?

Ja. Gerade in dieser Zeit erfuhr die Miniaturmalerei eine Art Revival. Man fing wieder an, sich mit ihr zu beschäftigen. Ich glaube, dass vor meinem Jahrgang nur ein oder zwei Studenten das Fach studierten. Aber zu meiner Zeit waren wir schon zu zehnt. Es war das erste Mal, dass sich so viele Jungen und Mädchen für Miniaturmalerei begeisterten. Ursprünglich wurde für Miniaturmalerei kaum eigene Kreativität verlangt. Man tat eigentlich nichts anderes, als alte Miniaturen zu reproduzieren. Als traditionelle Kunstform bot sie nur ganz begrenzte Möglichkeiten, sich individuell auszudrücken. Aber wir haben das geändert, indem wir den Begriff von Miniaturmalerei erweiterten und sie in ein expressives Medium verwandelten, in dem es eigene Gestaltungsmöglichkeiten gab, mit dem man etwas von sich mitteilen konnte. Und wir taten das mit großem Erfolg.

Würden Sie sagen, dass dies die erste Generation junger Künstler war, die die Miniaturmalerei als zeitgenössische Ausdrucksform benutzt hat?

Vor uns gab es noch Shahzia Sikander. Sie war zwei Jahre älter als ich, verließ Pakistan und ging in die USA. Wir hatten zwar von ihren großen Erfolgen gehört, aber ihre Arbeiten konnten wir nicht sehen. Damals war das Internet in Pakistan noch nicht so zugänglich wie heute.

Sie haben in den 90-er Jahren damit begonnen, Miniaturmalerei in große Formate und ortsspezifische Installationen zu überführen. Wie sind Sie auf die Idee gekommen?

Wie schon gesagt: Mein Naturell weicht sehr von dem ab, was Miniaturmalerei üblicherweise verlangt. Ich interessierte mich für Performances, spielte Puppentheater, war an Theateraufführungen beteiligt und schrieb Stücke in der Schule. Außerdem malte ich vor allem große Formate. Ich glaube, dass sich später eine Art Brücke zwischen diesen beiden Herangehensweisen bildete. Irgendwie ergab sich ein Gleichgewicht, zumindest geriet ich dadurch selbst ins Gleichgewicht. Und bezüglich der großen Räume: Die Arbeiten wurden unwillkürlich immer größer – das war überhaupt keine geplante Sache.

Also war der Übergang zu größeren Formaten eine impulsive Entscheidung?

Ja, absolut. 2001 erhielt ich ein Arbeitsstipendium in Indien, in der Khoj Artists' Association in New Delhi. Sie hatten zehn oder zwölf internationale und zwölf indische Künstler für ihr Projekt ausgewählt. Wir lebten alle zusammen in einem alten Bauernhaus am Rande von Delhi. Alle Künstler sollten dort auch arbeiten. Ich war mit meinem Papier und meiner Ausrüstung für Miniaturmalerei angereist und plante eigentlich weiterhin auf Papier zu arbeiten. Doch dann begann ich mich für den Hof des Hauses zu interessieren. Er faszinierte mich. Ich entschloss mich, meine Bildsprache und Motive auf den gesamten Innenhof des Gebäudes zu übertragen – im vergrößerten Maßstab. Und das funktionierte sehr gut; es war eine der erfolgreichsten Arbeiten des gesamten Projekts. Ich glaube, das war das erste Mal, dass ich die Miniaturmalerei in ein anderes Format übertragen habe.

Seitdem ist die junge Kunstszene Pakistans international weitaus bekannter geworden. Weshalb meinen Sie, ist sie im globalen Kontext so interessant?

Ich denke, Pakistan wurde lange Zeit vor allem wegen der Auswirkungen von „9/11“ und den politischen Entwicklungen beobachtet. Ständig kamen schlimme Nachrichten aus dem Land. Gleichzeitig entwickelte sich jedoch auch eine neue, zeitgenössische Kunstszene in Pakistan. Sie wurde nicht über Nacht berühmt; das brauchte eine Weile. Es war ein langsamer Prozess. Vielleicht fing die Wertschätzung pakistanischer Kunst an, als Shahzia in die USA ging. Danach begannen auch andere Künstler, eigene Wege zu gehen. Und die internationale Kunstwelt begann, sich allmählich für unsere Arbeit zu interessieren. Manchmal sind Umstände, in denen ein Künstler ohne jede Behinderung und Reglementierung alles tun kann, was er möchte, gar nicht so ideal, um gute Kunst zu machen. Ich denke, es sind die Herausforderungen, die Schwierigkeiten und die Probleme, mit denen man umgehen muss, die einen dazu befähigen, eine eigene Sicht auf die Dinge zu entwickeln und sich selbst auszudrücken. In solch schwierigen Situationen kann die Kunst wirkliche Kraft entwickeln. Sie lädt sich emotional auf, sie bekommt eine bestimmte Dringlichkeit … und genau das ist in Pakistan geschehen.

Die Installationen, die Sie für die Biennale von Sharjah 2011 und die Sydney Biennale 2012 erstellten – Blessings Upon the Land of my Love und They shimmer still – rufen Assoziationen von Bombardierungen und Terroranschlägen in ihrem Heimatland hervor. Sie sind auch tatsächlich von einem Bombenanschlag inspiriert, den Sie in Ihrer Nachbarschaft erlebten. Zugleich betonen Sie immer wieder, dass der Zugang zu Gewalt und Zerstörung in Ihren Arbeiten ein ganz grundsätzlicher ist. Ihr Werk reflektiert nicht nur die Situation in Pakistan, sondern die Gewalt in unterschiedlichen politischen Systemen und Regionen weltweit.

Die Ideen für meine Bilder stammen offensichtlich aus meiner eigenen Umgebung. Aber die Bedeutungen, die sie annehmen, wachsen und gehen darüber hinaus. Die Installation auf der Sharjah Biennale ist eines der besten Beispiele für die unterschiedlichen Perspektiven, aus denen man meine Arbeit betrachten kann, und all die verschiedenen Interpretationen, die um sie herum entstehen. Die Besucher der Installation assoziierten die Arbeit nicht automatisch mit Pakistan. Stattdessen bezogen sie sie auf ihre eigenen Erfahrungen. Die Sharjah Biennale fand während der Revolutionen des Arabischen Frühlings statt, weshalb die Besucher aus der arabischen Welt vollkommen andere Bezüge zu meiner Installation herstellten. Andere taten das auch, zum Beispiel eine japanische Besucherin, die zu weinen begann, weil sie sich an den Tsunami erinnert fühlte. Und die Amerikaner und Europäer haben nochmal andere Betrachtungsweisen. Viele Pakistaner bezogen die Installation nicht nur auf die gegenwärtige Welle von Gewalt, sondern auch auf viele unterschiedliche historische Ereignisse und Begebenheiten. Wie all meine anderen Arbeiten behandelt auch diese Installationen eher die globale Politik.

Auf welche Weise?

Meine Arbeiten beschäftigen sich mit der Idee der Weltpolitik nach „9/11“ und davon, wie sich die Idee des Mapping – der Kartierung – sich radikal gewandelt hat. Sie thematisieren die Trennung der Welt in verschiedene Teile,  in Westen und Osten und andere Regionen. Die Sache wird von Tag zu Tag immer komplizierter.

Betrachten Sie Ihre Arbeit als politisch?

Ja, das ist sie, unausweichlich. Es geht um Dinge und Ereignisse, die ich tagtäglich um mich herum beobachte – im Fernsehen, in Zeitungen, überall. Ich lebe unter diesen Bedingungen und daher denke ich, dass meine Arbeit offensichtlich politisch ist. Ich plane die Dinge nicht, sage mir nicht: ‚Jetzt muss ich in meinen Arbeiten über Politik sprechen‘ oder ‚Ich möchte dieses Thema behandeln‘ … Ich mache einfach meine Arbeit. Was auch immer in ihr erscheint, erscheint auf ganz natürliche Weise. Ich bemühe mich, niemals strategisch zu arbeiten. Ich sehe so viele Künstler, die jedes Mal wenn sie eine neue Arbeit beginnen, etwas völlig anderes tun wollen, als das, was sie vorher gemacht haben. Vielleicht bringt ihnen diese Strategie Erfolg, aber ich kann das nicht. Ich arbeite einfach kontinuierlich weiter. Wenn sich meine Werke verändern, tun sie das ganz natürlich. Ich denke, das ist wichtig. Es gibt der Arbeit eine Stärke. Vielleicht lügt man auf gewisse Weise, wenn etwas zu sehr geplant ist.

Warum denken Sie, dass man lügt, wenn etwas zu geplant ist?

Mein Herz ist immer bei der Sache, die ich gerade tue. Ich halte es für keinen guten Weg, Kunst zu machen, wenn ich dafür meine Ideen ändern muss, um den Launen des Marktes zu folgen oder den Bedürfnissen und Vorstellungen anderer Leute gerecht zu werden.

Sicher, aber der globale Kunstmarkt übt doch einen starken Druck aus, insbesondere auf Künstler aus Regionen, die gerade erst international entdeckt werden. Die Kuratoren aus dem Westen fliegen um die Welt, um neue Talente aus den aufstrebenden Szenen aus Asien, Afrika und dem Mittleren Osten zu entdecken.

Ich bin glücklicherweise nie vom Markt, von Käufern oder Sammlern unter Druck gesetzt worden. Wenn ich gebeten werde, eine bestimmte Arbeit oder eine Serie zum Verkauf auf einer Kunstmesse herzustellen, sage ich: ‚Okay, das kann ich machen‘ – es ist aber nie genauso geworden. Schlussendlich gab ich ihnen immer etwas vollkommen anderes. Die meisten haben inzwischen verstanden, dass sie nicht das bekommen, was sie wollten. Ich kann meine Kunst nicht unter Druck produzieren. Ich habe vor längerer Zeit einige Auftragswerke gemacht, aber wenn das mit Auflagen und Beschränkungen verbunden ist, schaffe ich das einfach nicht.

Bevor wir auf Ihre Pläne für die Deutsche Bank KunstHalle kommen, möchte ich noch über die spirituelle Dimension Ihrer Arbeit sprechen. Spielt die Religion für Sie als Künstler eine Rolle?


Die Religion hat mich nie von irgendetwas in meiner Kunst abgehalten. Ich habe sie nie als Barriere zwischen mir und meiner künstlerischen Arbeit angesehen. Ich weiß nicht genau, wie ich „Religion“ definieren würde. Ich bin ein Moslem, aber ich bete nicht jeden Tag. Trotzdem besitze ich einen starken Glauben und ich glaube, das spürt man auch in meiner Arbeit. Man sieht, dass es eine Tendenz dazu gibt. Das beste Beispiel für diesen spirituellen Aspekt ist Wuzu, die Installation, die ich 2006 auf dem Dach der Sultan Moschee für die Biennale in Singapur gemacht habe. Ich hatte den Ort nicht selbst ausgesucht, sie hatten mir den Raum einfach zugeteilt und gesagt: „Machen Sie hier etwas.“ Also besichtigte ich den Ort, er gefiel mir und ich kam auf eine Idee. Es gab da ein geometrisches Sternen-Ornament aus Keramikfliesen auf dem Boden. Ich versuchte, mein eigenes Bildvokabular dort hinein zu malen, mit eigenen Bildern von runderen Bäumen, die sich an die Sternornamente anpassen sollten. Die Sterne kommen aus einer islamischen Bildvorstellung, mein eigenes Vokabular war dagegen sehr persönlich. Ich habe versucht, es in diese Ornamente hineinzuarbeiten, aber es war ziemlich groß und passte nicht wirklich hinein.

Ihre Ornamente haben ebenso etwas Subversives. Häufig reagieren ihre floralen Ornamente auf geometrische Strukturen und Raster. Auf eine organische Weise füllen und überlagern sie diese strengen Formen und weichen sie dabei auf.

Ja, es gab eine Spannung zwischen diesen beiden Komponenten, die da zusammen kamen. Außerdem gab es noch diese Flecken vom Regen und den Entwässerungsrohren vom Dach. Ich ließ das Wasser aus diesen Pfützen und den Entwässerungsrohren auf meine Blätter fließen, was dann wie türkisfarbene Aquarelle aussah. „Wuzu“, der Titel der Arbeit, bedeutet Evolution. Das bezieht sich auf die Waschung, die ein Moslem vornimmt, um sich zu reinigen; eine rituelle Waschung und Säuberung mit Wasser. Vor dem Gebet muss man sich in einer bestimmten Reihenfolge Schritt für Schritt selbst reinigen. Ich habe mir ganz genau vorgestellt, dass dieses Wasser von Leuten kommt, die Wuzu betreiben, um sich zu reinigen. Daraufhin blüht alles.

Woher kommen die Motive der Blätter?

Meine Inspiration kam von den Landschaften in der Kangra-Malerei, einer indischen Schule der Miniaturmalerei. Es gibt in ihr reichlich Blattwerk. Ich kopiere diese Blätter jedoch nicht exakt; ich erarbeite meine eigene, persönliche Version von ihnen. Sie präsentieren das Leben und die Natur … Für mich sind sie wie das Leben. Daraufhin male ich das Gegenteil – die Flecken, die wie Blut aussehen. Sie repräsentieren die Gewalt. Sie fungieren wie ein gewalttätiger Akt gegen die sorgfältig gemalten Blätter. Auf diese Weise vereinen sich das Leben und dessen Zerstörung in einem einzigen Bild. Das war die Idee.

Was sind Ihre Pläne für die „Deutsche Bank KunstHalle“?

Ich möchte die grundsätzliche Idee in einem weiteren Zusammenhang beschreiben. Ich teile meine künstlerische Arbeit in drei Gruppen ein. Die eine besteht aus traditionell gearbeiteten, kleinformatigen Miniaturmalereien. Die Themen sind zeitgenössisch, aber die Art, wie ich sie male, ist sehr, sehr traditionell. Dann gibt es die abstrakten Arbeiten, die aus dem Aufbrechen der Grenzen traditioneller Malerei entstehen. Sie sind offener. Ich spiele mit Maßstäben und Grenzen und führe zusätzliche Gesten und Gegenstände ein. Und dann mache ich noch ortsspezifische Projekte in großem Maßstab. Ich werde diese drei Seiten meiner künstlerischen Arbeit in einem Raum vereint präsentieren. Wir werden sehen, wie das funktioniert.

Das bedeutet, dass Sie den architektonischen Raum der KunstHalle miteinbeziehen?

Ja. Es wird eine Gruppe mit traditionell gemalten Arbeiten geben. Ich mache aber auch raumbezogene Arbeiten, die sich nicht ausdrücklich auf die Größenordnung beziehen werden. Außerdem arbeite ich – zum ersten Mal für eine Ausstellung – mit großformatigen Leinwänden.

Eine letzte Frage noch: Welchen Ratschlag würden Sie als Lehrer jungen Studenten geben?

Ich denke, sie sollten absolut sie selbst sein. Das ist heutzutage ein Problem – die jungen Leute stehen unter dem sehr starken Druck der globalen Kunstszene. Und die Kuratoren drängen sie und versuchen sie und ihre künstlerischen Visionen zu formen. Die jungen Künstler wollen von Galerien im Ausland vertreten werden und schauen dabei nicht auf ihre eigene Szene vor Ort. Dabei ist es besonders wichtig für sie, zunächst eine starke Basis in ihrem eigenen Land zu haben. Erst dann können sie sich weiter entwickeln. Ich denke, dass die Arbeit ohne die Verbindung zum Lokalen nur vorübergehend Erfolg haben kann. Ich habe das bei so vielen Leuten miterlebt. Solange sie noch studierten, waren sie richtig gut, aber an dem Tag, an dem sie ihren Abschluss machten, fingen sie an, sich an die Regeln der anderen zu halten. Aber Künstler müssen sich in ihrer Praxis um sich selbst kümmern. Der Rest ergibt sich mit der Zeit. Sie sollten sich um nichts anderes kümmern. Wenn die Arbeit gut ist, kann dich niemand daran hindern voranzukommen.




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