Dieser unklare Status:
Tobias Rehberger über WRAP IT UP

Mit WRAP IT UP präsentiert die Deutsche Bank gemeinsam mit dem MACRO  die erste umfassende Ausstellung mit Papierarbeiten von Tobias Rehberger. Mit der Schau setzt die Deutsche Bank ihre Kooperation mit dem Museum in Rom fort, wo bereits Ausstellungen der "Künstler des Jahres" Yto Barrada  und Imran Qureshi zu sehen waren.

Tobias Rehberger @ MACRO con “Wrap it up” - Deutsche Bank Collection + recent works on paper

1966 geboren, gehört Tobias Rehberger zu den bedeutendsten Vertretern der internationalen Gegenwartskunst. 2009 wurde er für seine Installation Was du liebst, bringt dich auch zum Weinen auf der 53. Biennale in Venedig mit dem Goldenen Löwen ausgezeichnet. In der Sammlung Deutsche Bank ist er mit zahlreichen Werken vertreten, im Frankfurter Hauptsitz wurde ihm eine ganze Etage gewidmet.  WRAP IT UP vereint Werke aus der Sammlung und zahlreiche Leihgaben aus über drei Jahrzehnten. Erleuchtet werden sie von Rehbergers Infections, aus farbigen Klettbändern gefertigten Lichtobjekten. An der Schnittstelle zwischen bildender Kunst, Popkultur und Design interveniert er in den unterschiedlichsten Lebensbereichen. Doch welche Rolle spielen denn Papierarbeiten im Werk eines Künstlers, der vor allem für spektakuläre Installationen und Environments bekannt ist? Oliver Koerner von Gustorf hat Tobias Rehberger in seinem Studio am Frankfurter Osthafen getroffen.

Oliver Koerner von Gustorf: Im MACRO-Museum in Rom präsentieren Sie zum ersten Mal überhaupt eine Zeichnungsausstellung.

Tobias Rehberger: Richtig, meine Zeichnungen und Papierarbeiten sind kaum bekannt. Dabei habe ich eigentlich immer parallel zu meinen anderen Werken gezeichnet oder getuscht. Am bekanntesten sind wahrscheinlich die Zeichnungen, die in den Deutsche Bank-Türmen zu sehen sind. Als die Kunstabteilung der Deutschen Bank mit der Anfrage nach einer Ausstellung mit Papierarbeiten an mich herantrat, fand ich das sofort interessant.

Um die unterschiedlichen Rollen der Zeichnung in Ihrem Werk besser zu verstehen, sollten wir zunächst über ihre Skulpturen und Installationen sprechen, für die Sie bekannt sind. Gerade wurden Sie in Frankfurt mit einer großen Werkschau geehrt. Die Ausstellung  begann und endete mit einer Arbeit in der Rotunde vor dem Museumseingang: einer Skulptur aus Stahl und Leuchtmitteln. Sie erinnert an ein dekonstruiertes Werbeschild und wirft einen Schatten auf eine weiße Fläche – das Wort „Regret“. Was sollte man bereuen?

Das konnte man sich aussuchen. Ich wollte einfach, dass man erst einmal bereut, bevor man in die Ausstellung geht – nicht erst hinterher.

Sie sagten ja auch, dass diese Ausstellung nicht zum Anschauen, sondern zum Weggucken sei.

Mit der Skulptur wollte ich etwas Plakatives, etwas Plattes reinbringen. Farblich war sie an die amerikanische Flagge angelehnt. Sie sollte absichtlich kaputt erscheinen, wie eine halb zerstörte Reklame oder ein abgestürzter Satellit. Dieses „Bereuen“ fand ich ganz passend, wie ein schöner, platter, fast ein bisschen doofer “Geballte-Faust-in-der-Tasche“-Ausdruck. Für mich ist es dabei wichtig, dass man nicht genau weiß, was die eigentliche Arbeit ist: die Stahlskulptur oder der Schatten. Man weiß nicht genau, wo sie anfängt und wo sie aufhört, wer sie überhaupt macht und wie viel man selbst als Betrachter einbringt. Es bleibt unklar, was nur Mittel zum Zweck oder Werkzeug ist, und wo man eigentlich hingucken soll.

Aber das Wort „Regret“ ist auch mit Bedeutung aufgeladen und trifft unser Zeitgefühl.

Ja, aber die Skulptur an der Decke ist eigentlich ein Krüppel, nur so eine Art Modell. Einerseits steht sie für sich selbst, andererseits wie ein Modell für etwas anderes. Sie soll gerade das, was nicht da ist, mitrepräsentieren. Es wird natürlich in der Kunst gerne behauptet, dass durch ein Objekt oder ein Bild etwas entsteht oder herbeigebetet wird, das über das hinausgeht, was es selbst ist. Das Modell ist ein Synonym dafür. Etwa bei einem Architekturmodell: Wie lässt sich anhand des Modells herausfinden, ob es in Ordnung ist, beispielsweise die Europäische Zentralbank zu bauen? Zugleich gibt es aber auch Fragen zum Modell selbst. Sieht es gut aus? Welchen Stil hat es? Es ist wie ein Zwitterwesen, das zwar eine eigene Identität besitzt, zugleich aber auch etwas anderes sein muss. Das ist es, was mich an Modellen fasziniert: dieser unklare Status.

Auch die „Infections“-Leuchten, die zentral für die Ausstellung im MACRO sind, haben den Charakter von Modellen oder Prototypen.


Davon ausgehend, dass ein Aquarell kein Objekt ist, ist diese Installation das einzige dreidimensionale Objekt in der Ausstellung. Das hat zwei Gründe: Einmal weil diese Objekte selbst ‚zeichnen‘, sie erzeugen einen Schattenwurf, ein komisches „Krickel-Krakel“ an der Wand. Zugleich bilden sie aber auch einen Zwischenmoment in der künstlerischen Produktion ab. Sie entstehen auf eine ganz bestimmte Art und Weise: sie werden nämlich von Mitarbeitern angefertigt, die versuchen, diese Skulpturen so zu gestalten, wie sie denken, dass sie von mir gemacht werden würden. Vor ein paar Jahren habe ich deshalb begonnen, mit Klettband zu arbeiten, und zwar weil man das Material ganz schnell umarbeiten kann. Diese Projektionen anderer auf meine Arbeit überprüfe ich dann mit meiner eigenen Projektion darauf und baue sie dann um. Manchmal so sehr, dass man die Ausgangssituation gar nicht mehr erkennen kann. Es kommt aber auch vor, dass ich gar nichts ändere. Es geht vor allem um diese beiden Blickrichtungen: der Blick von jemand anderem auf meine Arbeiten und der Blick von mir selbst auf meine Arbeit und wie sich das mischt.

Sie bezeichnen sich selbst als Bildhauer. Wie sind die Zeichnungen im Zusammenhang mit Ihrer bildhauerischen Arbeit zu verstehen?

Es sind natürlich keine räumlichen Gebilde, was für mich aber keinen Unterschied macht. Einige Zeichnungen, auch in der Sammlung der Bank, sind tatsächlich Entwurfszeichnungen. Sie haben einen anderen Status. Andere Arbeiten sind im Prinzip genauso gedacht wie Skulpturen, nämlich als autonome Kunstwerke. Es gibt aber auch beiläufige Zeichnungen, die absichtlich umgearbeitet und überhöht sind. Sie sehen aus wie Entwurfszeichnungen und zeigen sogar eine gewisse Genese der Arbeit. Sie sind aber nach der Herstellung der eigentlichen Arbeit entstanden und tun damit nur so, als wären sie Entwurfszeichnungen. Dazu zählt beispielsweise die Aquarell-Serie mit den Vasen.

Ihre Zeichnungen mit den Titeln: „NO, NO, NO! Immer wieder Imperialismus“, die nach 2000 entstanden sind, erinnern an Martin Kippenberger.

Der Titel vermittelt vielleicht etwas von Kippenbergers Humor. Für die Serie habe ich meine Schüler politische Collagen machen lassen und sie dann noch mal überarbeitet, sozusagen abstrahiert.

Ist das der Lehrer, der NO, NO, NO! sagt?

Ja, genau. So fängt Politik ja an, dass man erst mal „Nein, Nein, Nein!“ sagt. Das hat immer auch seine Logik, nicht wie bei Kippenberger, der sich komische Titel einfallen ließ, die ganz originär künstlerisch aus dem freien Raum gegriffen sind. Bei mir haben die Titel extrem viel mit der Entstehung der Arbeiten zu tun. Der Prozess ist immer wichtig: Wo kommen die Sachen überhaupt her, warum sind sie so, wie sie sind? Sie sehen zwar wie nette abstrakte Collagen aus, sind aber in ihrer Genese etwas komplett anderes. Sie sprechen darüber, wie man einerseits überhaupt dazu kommt, politische Kunst zu machen und wie man andererseits dazu kommt, abstrakte Kunst zu machen, und wie politisch das ist – und so sind dann auch die Titel.

Im Oeuvre Ihrer Papierarbeiten gibt es nicht nur politische Kunst, sondern im Gegenteil, auch ganz unverhohlene Werbung, oder?


Vor fünfzehn Jahren begann ich diese Serie von Werbeplakaten. Ich habe einfach für die Dinge, die ich gut finde, Plakate entworfen und diese in der Stadt plakatiert.

Ungefragt?

(Lacht) Genau. Auch für Adidas habe ich das gemacht. Ohne Auftrag. In Berlin für den Fleischladen „Fleischhauerei“, für den Klamottenladen „Appartement“, für das „Grill Royal“. Immer nur vier, fünf Exemplare, die ich in der Stadt plakatiert habe. In London auch mal für meinen Lieblings-Fish’n’Chips-Laden.

Ihre „Applications“-Serie finde ich wirklich interessant, viele der Arbeiten sehen aus wie abstrakte Computerkunst für Büros.  

Das sind mit bestimmten Programmen erstellte Computerbilder. Darunter sind ganz simple Arbeiten, die im Illustrator entstanden sind, aber auch wiederum andere, die in 3D-Programmen gemacht sind. Hier ist die Qualität ganz schlecht, auch weil ich es nicht besser kann. Ich habe mir einfach vorgenommen: Jetzt mache ich etwas mit 261 Klicks.

Die Anzahl der Schritte war also schon vorher klar, sozusagen als konzeptioneller Rahmen für die Zeichnung?

Ja, es gibt diese einfachen, mit Illustrator gemachten Bilder: 20 Illustrator 8.0 Applications. Dafür habe ich zwanzig Schritte festgelegt und sie dann sozusagen handwerklich umgesetzt. Wie etwa bei einem Entwurf für eine Arbeit mit Klebeband und Aquarellfarbe. Nach zwanzig Schritten war das Motiv vollendet und wurde dann mit der Farbe und dem Band umgesetzt.

Können wir kurz über die „Kaputte Zwergenmutter“ reden? Der Begriff „Mother“ taucht ja immer wieder in Ihrem Werk auf.

Ja, Mother hat mit diesem Modell zu tun. Es existieren zum Beispiel die Garagenmodelle, die beinahe so groß sind wie wirkliche Garagen. Wenn man die Zertifikate für diese Modelle kauft, erwirbt man sozusagen die Lizenz das nachzubauen. Das Gebaute ist dann zugleich eine Arbeit von mir. Die Zertifikate erhält man für zehn Euro im Museumsshop. Man muss dann selbst entscheiden, wie genau man da vorgeht. Es ist jedem selbst überlassen, ob man er ein genaues Aufmaß vornimmt oder alles aus dem Gedächtnis rekonstruiert. Wenn man mir ein Foto des realisierten Baus schickt, erhält man eine Archivnummer zurück. Die ‚Garage‘ ist dann bei mir als meine Arbeit aufgelistet und damit sozusagen im Werkverzeichnis. Die Ursprungsmodelle nenne ich immer Mütter, weil verschiedene Personen diese verschieden interpretieren. Es geht sozusagen ein genetischer Code von dem Modell aus, der mit dem Vater, also mit dem Hersteller, gemischt wird…

…genau wie Kinder...

…und die Kinder sind alle immer ähnlich, aber nicht gleich.

Ganz toll finde ich die Serie von Schmuckaquarellen aus den frühen 1990er-Jahren.

Es gab drei Serien: Waffen, Kunst und Schmuck. Die habe ich einfach von Schmuck- und Waffenkatalogen abgemalt. Ich fand es natürlich auch lustig, so etwas Blödes wie eine Rolex zu aquarellieren.

Das hat etwas Prolliges: Waffen, Schmuck…

…und Kunst eben auch. Aber genau darum geht es doch, um dieses „Das-kann-man-doch-nicht-machen“. Ich habe mich gefragt, warum geht das eine, und das andere nicht? Dazu gehörte in den 1990er-Jahren auch die Landschaftsmalerei. So etwas machte man damals nicht.

Wie sind Sie eigentlich auf die Idee gekommen, nach Verdun zu fahren und dort Pleinair-Malerei zu machen? Man sagt sich ja nicht spontan: Ich fahr jetzt mal nach Verdun.

Doch. Ich habe gesagt, ich fahre jetzt nach Verdun – und nicht nur nach Verdun, sondern auch an die Somme und an die Marne. Ich bin mit einem Freund dort hingefahren, um die Schlachtfelder zu aquarellieren. Das geschah aus einem ähnlichen Grund, wie ich die Absturzstellen auf meinen Bergzeichnungen mit roten Kreisen markiert habe. Es geht darum, dass man dieses Liebliche, die nette Berglandschaft, nicht malen darf. Das durfte in den letzten 50 Jahren nur der Richter.

Das machen Künstler inzwischen schon wieder.

Ja, heute. Aber 1992 war es geächtet. Nur Hobbymaler aus der Volkshochschule haben sich mit der ‚Landschaft‘ beschäftigt. Wir wollten das aber auch tun - und zwar nicht irgendwo, sondern auf den Schlachtfeldern. Dort, wo man es den Dingen nicht ansieht, wie schlimm sie sind, weil es vordergründig so hübsche Landschaften sind, wobei sich genau dort aber der Horror der großen Schlachten des 1. Weltkriegs ereignete.

Eigentlich ist es interessant, dass in Ihren Arbeiten immer wieder Referenzen an die Moderne und auch an Gewalt auftreten.

Aber nicht mit dem Holzhammer verabreicht. Das gerade nicht.

Hinter vielen Ihrer Designs lauern Abgründe. So etwa in Ihrer Cafeteria-Installation „Was du liebst, bringt dich auch zum Weinen“, mit der Sie 2009 auf der Biennale von Venedig den Goldenen Löwen gewannen. Die Besucher saßen in einem psychedelischen Dazzle-Muster, das ursprünglich zur Tarnung von Kriegsschiffen im 1. Weltkrieg verwendet wurde. Welcher Abgrund verbirgt sich hinter den Pullovern auf der Zeichnungsserie „B.F. (are hard to find)“?

Der Titel steht für “Best Friends are hard to find”. Diese Serie von Pullover-Entwürfen beruht auf Entwurfsskizzen für abstrakte Wandgemälde in einer Ausstellung. Die Museumswärterinnen mussten nach den Mustern des fertigen Wandgemäldes in der Ausstellung Pullover für meine besten Freunde stricken. Die habe ich für diese Serie von Zeichnungen in der Sammlung Deutsche Bank abgezeichnet, sozusagen als eine Reverse-Entwurfsskizze.

Haben die Museumsangestellten das dann auch kommuniziert, wenn sie gefragt wurden, ob sie die Pullover nach den Wandgemälden stricken?

Genau. Das konnte man ja auch sehen, weil sie von den Wandgemälden selbst umgeben waren.

Haben Sie nicht auch schon Unterhosen für Museumspersonal entworfen?

Das war Unterwäsche, die bei meiner ersten Biennale in Venedig vom Museumspersonal getragen wurde. Die Besucher konnten zur Aufsicht gehen und sie nach meinen Entwürfen fragen, manche Mitarbeiter haben ihre Unterhosen dann gezeigt und andere nicht.

Thema Kleidung: Vor ungefähr zehn Jahren haben Sie ja angeblich Ihre gesamte Kleidung für „Großer Akt in Winterlandschaft“ verbrannt, einem Druck, der als Auftragsarbeit für die Deutsche Bank entstand.   

Nicht angeblich. Ich habe meine gesamte Kleidung verbrannt und nur ein Set behalten: ein T-Shirt, eine Unterhose, ein Paar Socken, eine Hose, so dass ich noch einkaufen gehen konnte.

Um neue Klamotten zu kaufen.

Ein Set brauchte ich ja noch, aber sonst habe ich alles verbrannt.

Gibt es da noch etwas, an das Sie sich erinnern, ein Kleidungsstück, das Sie vielleicht doch bereuen?

Naja, es waren ein paar ganz schöne T-Shirts dabei. Aber ich hänge nicht an meinen Kleidern. Meinen Hochzeitsanzug würde ich allerdings nicht verbrennen. Aus der Asche wurden Pigmente gemacht und daraus entstand der Winterlandschaftsakt.

Das ist ja eine abstrakte Form, die vor so etwas ähnlichem wie einer Landschaft schwebt.

Es sind Tannenbäume.

Wie sind Sie auf die Form gekommen?

Ich wollte, dass etwas Absurdes daraus entsteht, etwas Unangenehmes, Kitschiges, aber trotzdem Magisches. Bei meiner Oma hingen immer Fotos, die wie Kalenderblätter mit grünem Klebeband zwischen zwei Glasplatten fixiert waren. Mir gefiel einfach die Idee, dass aus konkreten Sachen wie der Kleidung, dann dieses Nichts wird, dieses abstrakte Etwas, das zwischen Henry Moore und Marienerscheinung angesiedelt ist.

Und gleichzeitig ist es ein ganz symbolischer Akt, Sie entkleiden sich, verbrennen die Kleider, dann wird die Asche pigmentiert. Am Ende ist es auch ein Porträt.

Man muss sich das unangenehm vorstellen. Es sind ja schließlich Moleküle, die da aus mir herausgekommen sind und die man dann in der Nase hat. Es handelt sich ja um die echten Sachen, in die ich hinein geschwitzt habe. Die Bakterien sind zwar weg, aber es ist wirklich Eins zu Eins. Das Material ist transformiert, wie man das halt so macht in der Kunst: Man nimmt etwas und macht es dann zu etwas anderem.


Tobias Rehberger: Wrap it up
19.09.2014 – 11.01.2015
MACRO - Museo d’Arte Contemporanea Roma