„Im System gegen das System arbeiten“
Ein Gespräch mit Christian Jankowski

Christian Jankowski ist der James Bond der Konzeptkunst. Mit seinen smarten und verwegenen Projekten fordert er die Kunstwelt immer wieder heraus. Ob er nun wie 2013 in seiner Videoarbeit „Casting Jesus“ nach dem perfekten Jesus-Darsteller sucht oder 2012 in seiner Performance „The Eye of Dubai“ das Tourismusparadies auf der Arabischen Halbinsel fünf Tage lang mit verbundenen Augen erkundet – immer findet Jankowski neue Strategien, mit denen er die Konventionen der Kunst- und Entertainmentindustrie ad absurdum führt. Ab dem 12. Juni ist sein Film „16mm Mystery“ in der Deutsche Bank KunstHalle im Rahmen von „Checkpoint California – 20 Jahre Villa Aurora in Los Angeles“ zu sehen. Oliver Koerner von Gustorf hat mit Jankowski über die zerstörerische Macht des Blicks, Hollywoods Spezialeffekte und seine Pläne für die „Manifesta“ gesprochen.
Oliver Koerner von Gustorf:  Ihr Film „16mm Mystery“, der im Rahmen von „Checkpoint California“ in der Deutsche Bank KunstHalle zu sehen sein wird, entstand 2004 während Ihres Stipendiums in der Villa Aurora.

Christian Jankowski: Genau. Damals war ich drei Monate in Los Angeles.

Wie kamen Sie denn auf die Idee, in diesem Film gleich ein ganzes Hochhaus einstürzen zu lassen?

Diese Idee stammt gar nicht von mir. Es ging mir bei diesem Projekt um die Macht des Films. Es lag für mich auf der Hand, etwas mit dem Filmgeschäft in Los Angeles zu machen. Das Hollywood-Kino ist ja für seine aufwendigen Special Effects bekannt, daher interessierte mich vor allem dieses Genre. Über einen Produzenten, der auch Kunstsammler ist, lernte ich die Brothers Strause kennen. Sie haben unter anderem die Special Effects für The Day After Tomorrow gemacht. Der Zufall wollte es, dass sie sich damals auch in Richtung Regiearbeit entwickeln wollten. Daher hatten sie ein offenes Ohr für meinen Vorschlag einer Zusammenarbeit. Die Macher von Special Effects sind ja ausführende Bilderschaffer und müssen sich nach den Vorgaben des Drehbuchs, des Regisseurs oder des Produzenten richten. Ich fragte mich, was passiert, wenn man diesen Leuten die Freiheit gibt, ein Bild ihrer eigenen Wahl zu erschaffen. Deswegen lautete mein Vorschlag, dass sie einen Film über mich drehen, wie ich mit einem Filmprojektor, einer Leinwand und einem Film durch Los Angeles an einen bestimmten Ort laufe, dort alles aufbaue, meinen Film projiziere und sich dann durch die Macht dieses mysteriösen Films eine Veränderung der Umwelt ergibt. Sie hätten also alles Mögliche erschaffen können – einen Urwald hinter mir wachsen oder auch einen Dinosaurier einen Salto schlagen lassen. Ich habe den Brothers Strause gesagt: „Ihr dreht diesen Film, ihr macht die Effekte und sagt mir gar nicht, für welchen Effekt ihr euch entschieden habt. Zur Eröffnung komme ich am Ende und lasse mich überraschen, was eigentlich in und durch meinen Film passiert.“

Die einstürzenden Häuser lassen aber auch an den 11. September denken.
 
Ja. Ich hatte das Werk zum ersten Mal im MoMA gezeigt, nicht wirklich lange nach den Anschlägen. Mir wurde es heiß und kalt bei der Vorstellung, wie das dann aufgefasst oder verstanden werden könnte.

Ich fand es sehr interessant, dass im Zusammenhang mit dem 11. September auch viel über Special Effects und Katstrophenfilme geschrieben wurde.


Richtig. Viele, die am 11. September den Fernseher anmachten, dachten zunächst, das sei ein Special Effect. Und dann wurde einem klar, dass es tatsächlich die Nachrichten sind, die man da sieht. Ich denke, die Suche nach großen wirkungsvollen Bildern und diese Vorstellung der Katastrophe, des Weltuntergangs, das ist etwas, was die Menschen schon immer beschäftigt und fasziniert hat. Diese Macht der Bilder, zum Beispiel vom Fegefeuer, ist ja auch von Religionen immer wieder genutzt worden.
 
So wie auf dem Barockgemälde von Lucas Valdes, das Sie ja auch zu dieser Arbeit inspiriert hat.

Dieses Bild habe ich zufällig in einem Museum in Sevilla entdeckt. Die Idee, dass ein Bild über ein Bild spricht, hat mich interessiert. Das Motiv: Ein Bild wird bei einer Prozession durch die Straßen Sevillas getragen und aufgrund der Kraft dieses Bildes bricht ein Gebäude zusammen. Das Gemälde demonstriert die Macht der Malerei und die Macht Gottes, die sich in diesem Bild im Bild widergespiegelt, das der Betrachter ja gar nicht sehen kann. Bei Valdes‘ Gemälde blickt man nur auf die Rückseite dieses Bildes. Bei 16mm Mystery habe ich mich deshalb ganz bewusst dafür entschieden, dass es ein Geheimnis bleibt, welchen Film ich da projiziere, darum sieht man die Projektionswand in meinem Film nur von hinten.
 
Nächstes Jahr kuratieren Sie die Manifesta in Zürich, bei der es um die Themen Arbeit und Beruf geht. Sie wollen dabei die sonst übliche Theorielastigkeit zur Seite legen und denken darüber nach, im Katalog auch die Budget-Posten offenzulegen, also die Produktionsbedingungen offen zu zeigen.

Ich würde eher sagen, dass es mir bei der Manifesta um Berufe geht und um die Perspektiven auf das Leben und die Welt, die Berufe mit sich bringen. Es geht um Themen wie Beruf und Berufung, berufen sein, etwas zu machen oder Berufsehre. Meine Produktionsbedingungen würde ich dabei gerne offenlegen. Das soll aber nicht zu viel Platz einnehmen und bedeutet nicht, dass ich mich der Theorie versperre. Vermittlung finde ich wichtig. Ich möchte viele verschiedene Publikumsgruppen ansprechen, die auf Grund meines Konzepts aus den unterschiedlichsten Berufen kommen und also nicht per se die „Kunstsprache“ gewohnt sind. Es geht mir um Verständlichkeit auch im Text.
 
Sie müssen für die Manifesta Teilnehmer aus vielen Berufen finden. Wie überzeugen Sie den Bestattungsunternehmer oder den Bäcker sich zu beteiligen?
 
Man muss schauen, dass man Leute findet, die auf ihrem Feld irgendwie herausragen und ein bestimmtes Sendungsbewusstsein besitzen oder von ihren Kollegen besonders geschätzt werden. Kunst wird immer gerne für irgendeinen Zweck benutzt. Dass muss gar nicht negativ sein, wenn sie etwa auf bestimmte Missstände hinweisen möchte. Also könnte die Kunst ja auch dafür genutzt werden, Themen, die diese Berufsgruppen beschäftigen, in die Gesellschaft hinein zu tragen oder Diskussionen anzuregen. Auf der anderen Seite wird die Kunst auch neue Themen in diese Berufsfelder tragen und am Ende kann etwas Überraschendes dabei entstehen.
 
Es könnte ja auch ein Sozialarbeiter oder eine Kindergärtnerin sein.

Absolut! Und das bedeutet zunächst, dass ich nach besonderen Menschen suche, die mir aus dem Umfeld des Berufs empfohlen werden. Und dann muss man sich mit denen treffen und schauen, ob sie interessiert sind. Häufig fühlen sie sich erkannt. Es ist ja eigentliche etwas sehr Schönes, wenn man ganz direkt angesprochen wird und hört: Von allen Bäckermeistern aus Zürich machst du die schönsten Kipferl. Dann denkt man: Wow, es wurde wahrgenommen, was ich da mache. Und dann geht es darum, herauszufinden, ob der Betreffende Lust hat, sich auf eine Reise einzulassen und in einem anderen Umfeld sein sonst sehr zielgerichtetes Handwerk als Bäcker zu erweitern – sein Handeln also in den Dienst der Kunst zu stellen. Das ist für Viele recht attraktiv. Das habe ich oft gemerkt, wenn ich Leute gebeten habe, etwas für die Kunst zu machen. Das Ergebnis ist dann oft viel besser, als wenn man ihnen ein paar hundert Euro anbietet. Wenn sie am Ende ein Kunstwerk von mir erhalten oder in einer Ausstellung zu sehen sind, in die sie ihre Freunde und Verwandten mitnehmen können, dann ist das eine Lebensbereicherung für diese Mitarbeiter oder Co-Autoren. Zu vielen der Menschen, mit denen ich früher zusammengearbeitet habe, besteht bis heute Kontakt. Es haben sich sogar Freundschaften ergeben.
 
Seit zwanzig Jahren arbeiten Sie jetzt als Künstler und Sie haben den Kunstbetrieb ja immer wieder reflektiert. Inwiefern haben sich beide Seiten denn seit den frühen Neunzigern verändert – der Betrieb und Ihre Arbeit. Ist es härter geworden?
 
Ich habe eigentlich immer Glück gehabt. Irgendwie ging es immer weiter. Ist es härter oder leichter? Hart ist es ganz am Anfang. Man weiß noch nicht, ob man es schafft, sich auf die Kunst zu konzentrieren und ob man nicht gezwungen ist, nebenbei in völlig kunstfernen Berufen zu arbeiten. Ich bekam glücklicherweise sehr früh ein Stipendium und war schon als Student bei einigen größeren Ausstellungen mit dabei. Ob sich die Kunst verändert hat? Die Kunst muss sich verändern, weil man natürlich am Anfang der Underdog ist und man aus dieser schwächeren Position ganz andere Möglichkeiten hat, Machtverhältnisse zu thematisieren. Einem etablierten Künstler nimmt man nur noch eine andere Form der Kritik ab. Wenn der noch den jungen Radikalen spielt, dann ist das als ob ein 50-Jähriger einen Teenage-Lover spielt. Das glaubt man ihm nicht. In meinen früheren Projekten habe ich oft intuitiv im System gegen das System gearbeitet, also gleichzeitig subversiv wie auch konform –  das ist als wenn man gleichzeitig Ja und Nein sagt. So wie ein Till Eulenspiegel. Das ist natürlich eine abgedroschene Metapher, aber es ähnelt der Position eines Hofnarren. In einem bestimmten Kontext hat er seine Funktion und ihm wird zugestanden, einen Spiegel hinzuhalten oder Machtverhältnisse auch einmal umzudrehen. Unterm Strich ist dieses gleichzeitige Ja und Nein ganz gut für die Kunst. Ich mag es gerne, wenn ich als Betrachter etwas Irritierendes sehe. Wenn man zu sehr spürt, was der Künstler sagen will und was man lernen soll, finde ich das als Kunst oft uninteressant. Erst wenn ich mich frage, ob ich an dieser Stelle überhaupt lachen darf oder nicht, ob das jetzt schön ist oder nicht, ob es peinlich, pathetisch oder ganz bewegend ist, wird es spannend. Dieses Unklare finde ich für den Betrachter eigentlich am Interessantesten, weil er sich da am besten wiederfindet. Der eine sagt das über ein Werk, sein Kollege sieht darin etwas ganz anderes – und schon fangen die beiden an, miteinander zu reden.

Checkpoint California – 20 Jahre Villa Aurora in Los Angeles
12. – 28.6.2015
Deutsche Bank KunstHalle, Berlin