The Matter of Memory
John Akomfrah im Gespräch mit Anthony Downey

Die Figuren in John Akomfrahs poetischen Filmessays gleichen gestrandeten Zeitreisenden, die zwischen Vergangenheit und Zukunft gefangen sind. Doch dem Londoner Filmemacher, dessen Werk auch in der Sammlung Deutsche Bank vertreten ist, geht es vor allem um die Gegenwart.
In seinem Werk beschäftigt sich John Akomfrah mit Erinnerung, Postkolonialismus und den Erfahrungen der globalen Diaspora. Er kombiniert dokumentarisches Archivmaterial mit inszenierten Szenen zu komplexen filmischen Kompositionen, in denen sich Essay, Erzählung und Poem überlagern. Zu seinen jüngeren Arbeiten gehören The Unfinished Conversation (2012), ein bewegendes Porträt des Kulturtheoretikers Stuart Hall, und Peripeteia (2012), eine Videoinstallation, in der er das Schicksal von zwei Schwarzen weiterdenkt, die im 16. Jahrhundert von Dürer porträtiert wurden. Vertigo Sea (2015) thematisiert den Ozean als Ort der Erhabenheit und Gefahr. Akomfrah stellt dabei den Erinnerungen von Migranten und Sklaven an ihre Atlantiküberfahrt Bilder von den grausamen Praktiken des modernen Walfangs entgegen. In Purple, seinem aktuellen Projekt für das Londoner Barbican, reflektiert er die Folgen des Klimawandels. Warum dies eine Frage von Leben und Tod ist, hat er Anthony Downey in seinem Londoner Studio erklärt.

Anthony Downey: Ich möchte mit einer Frage zu „The Liminality Triptych“ beginnen. Es scheint da eine Reihe von Referenzen zu historischen Elementen in deinem Werk zu geben. So geht es um Vorstellungen von Diversität, Toleranz und Migration. Die Arbeit gibt aber auch einen Ausblick auf etwas, das du als „Störkräfte“ bezeichnest, die die traditionellen Vorstellungen von Zugehörigkeit und Gemeinschaft ablösen und neu ordnen sollen.

John Akomfrah: The Liminality Triptych ist eine figurative, fotografische Arbeit. Sie nutzt die Sprache, Ideen, Zeichen und Vorgaben des historischen Triptychons, um über aktuelle Themen zu verhandeln. Und das sind, da stimme ich dir zu, Diversität, Toleranz und die Idee, dass etwas Neues auf uns zukommt. Die einzelnen Tafeln zeigen drei Paare. Sie alle haben gemischte ethnische Hintergründe und stammen aus jeweils unterschiedlichen historischen Epochen: den 1860er-, 1890er- und 1920er-Jahren. Die Arbeit dreht sich um das Reisen. Jedes Paar stellt Elemente des Reisens und seine Beziehung zueinander vor dem Hintergrund einer grandiosen Panoramalandschaft dar. Abgesehen von dieser Idee wurde die Arbeit formal von zwei der berühmtesten Triptychen in der Geschichte der westlichen Malerei inspiriert: vom Portinari-Triptychon des flämischen Meisters Hugo van der Goes aus dem Jahr 1475 und der Anbetung der Könige, die Hieronymus Bosch 1510 gemalt hat.

Besonders interessant finde ich, wie diese Werke Phasen des Übergangs, Zwischenzustände des Seins reflektieren. Es sieht so aus, als wären diese Figuren in der Landschaft einfach von der Zeit verlassen worden.

Alle drei Tafeln zeigen Figuren, die verbannt wurden, Figuren, die „anders“ sind und die jetzt durch die Zeit hin zu neuen Orten und Räumen reisen. Es gibt da auch ein Gefühl von Geisterhaftigkeit, von Fegefeuer, eines Zwischenstadiums. Ich begann, mich wirklich für die Vorstellungen dieses „Dazwischen-Seins“ und des Fegefeuers zu interessieren, nachdem ich Dantes Göttliche Komödie gelesen hatte, die er, glaube ich 1321, im Jahr seines Todes, vollendet hatte. Das Fegefeuer lässt an eine Art Schwebezustand denken, in dem wir – oder eine Kultur und ihre Protagonisten – uns befinden, wenn es um bestimmte Fragen unseres Selbstverständnisses geht. Das sind Fragen, die wiederholt gestellt, aber nie gelöst oder als Denkprozess zu Ende gedacht wurden. Dazu gehören auch Fragen, wie es kommt, dass diese Übergangsorte oder Zwischenräume der Migration und Vertreibung immer wieder als geisterhafte Erscheinungen auftauchen und die Gegenwart heimsuchen. Diese Geister existieren außerhalb der Zeit und stören Denkprozesse. Als Filmemacher, der mit Bildern arbeitet, finde ich sie sehr anziehend.

Diese anachronistische Existenz, dieses Aus-der-Zeit-Gefallen-Sein, die Idee eines schwebenden Seinszustands scheinen auch integrale Bestandteile anderer Filme wie „Peripeteia“, „Tropikos“ und „The Airport“ zu sein.


Ja, das trifft auch auf diese Arbeiten zu. In The Airport bevölkern einige Charaktere die Landschaft eines heruntergekommenen, verlassenen Flughafens im Süden Griechenlands. Es sind ganz unterschiedliche Figuren: ein Astronaut, ein Gorilla, ein paar namenlose Individuen. Aber sie alle zusammen existieren in dieser elliptischen, dehnbaren Zeitzone. The Airport ist auch eine Würdigung der vielen Einflüsse, die mein Werk der letzten Jahre inspiriert haben. Dazu gehören Stanley Kubrick und Theo Angelopoulos. Man kann The Airport eigentlich nicht schauen, ohne an die Arbeit von Angelopoulos zu denken. Er hatte diese Fähigkeit, in seinen Filmen die Zeit, die Vergangenheit und die Gegenwart, in seinen eleganten Kamerafahrten fast nahtlos zu verbinden. Er war ein Meister, der das vollbracht hat, was ich in meinen Filmen seit den 1980er-Jahren versuche. In seinen Filmen beginnt etwas in der Gegenwart, wandert in die Vergangenheit und kehrt dann wieder in die Gegenwart – in denselben Raum, zu denselben Figuren – zurück, und der Betrachter bemerkt es nicht einmal. Man wird für einen Moment woandershin versetzt. Diese Erfahrung war für mich magisch, das prägte und beeinflusste meine Laufbahn als Filmemacher sehr.

War dieses nahtlose Zusammenfügen von Vergangenheit und Gegenwart auch entscheidend für „Peripeteia“ und „Tropikos“?

Ja, ich habe das in beiden Filmen versucht. In Peripeteia widmete ich mich zwei Dürer-Zeichnungen aus dem 16. Jahrhundert, Kopf eines Negers von 1508 und Die Mohrin Katharina von 1521, die zu den frühesten erhaltenen Darstellungen schwarzer Menschen im Westen gehören. Obwohl ihre Spuren bis auf diese Zeichnungen im Lauf der Geschichte verloren gingen, tauchen sie in meinem Film als Personen aus Fleisch und Blut auf, die in einer Hochmoorlandschaft der Jetztzeit leben. In Tropikos ging es um die durch den Sklavenhandel entstandenen Verflechtungen zwischen Afrika und Großbritannien. Ich habe untersucht, wie sie in räumlicher und zeitlicher Hinsicht unterschiedliche Grade von Entwurzelung und Vertreibung hervorbrachten. Verschiedene Geschichten wurden dabei zu einer Erzählung zusammengefügt.

Ich möchte dich nach „Vertigo Sea“ von 2015 fragen. Diese Arbeit befasst sich mit einer Reihe von Themen, die in deinem Werk wiederkehren. Dazu gehört wie in „Tropikos“ der Sklavenhandel, aber auch die Zerstörung der Umwelt, der Walfang und das gegenwärtige Elend der Flüchtlinge.

Konzeptionell basiert Vertigo Sea auf zwei sehr unterschiedlichen Quellen: Herman Melvilles Moby Dick (1851) und Heathcote Williams episches Gedicht Whale Nation (1988), ein erschütterndes, aber inspirierendes Werk, das die Geschichte und die Majestät des größten Säugetiers der Welt erkundet. Das andere Schlüsselelement war das Meer, die bewegte Lebendigkeit der See als einer Art von Organismus. Und wie diese nichtmenschliche Kraft das Schicksal der Menschen und ihre historische Beziehung zu Raum und Zeit vorbestimmt. Diese Bezugspunkte bildeten den Rahmen für mich, um über die verschiedenen Bedeutungen des Meeres in literarischer, philosophischer und ökonomischer Hinsicht nachzudenken.

Die nichtmenschliche Kraft des Meeres, seine Belebtheit, sind auch zentrale Motive für dein jüngstes Projekt „Purple“, das im Oktober in der Curve Gallery des Barbican Premiere feiert.

Purple ist eines der komplexesten Projekte, auf die ich mich je eingelassen habe und vielleicht auch eines der autobiografischsten. Ich wuchs in West-London auf, in der Nähe der Kings Road, einen Steinwurf entfernt von der Battersea Power Station. Als ich mich entschloss, mit Purple einen Film über Klimawandel und globale Erderwärmung zu machen, und mir das Archivmaterial dazu anschaute, fiel mir plötzlich auf, dass ich gerade meine Nachbarschaft ansah. Es gab im Film eine kurze Sequenz mit dem Kraftwerk, und mir wurde klar, dass auch ich damals von den Abgasen der Power Station vergiftet wurde. Es ist schwer, unter solchen Umständen objektiv zu bleiben.

Der Film dreht sich um das Anthropozän. Dieser komplexe Begriff bezeichnet ein neues Erdzeitalter, in dem die Aktivitäten des Menschen einen offensichtlichen Einfluss auf die Erde haben, in dem der Mensch zu einem geologischen Faktor geworden ist. Die Komplexität dieser Prozesse ist atemberaubend, wenn nicht überwältigend. Ich frage mich, ob du „Purple“ auch deshalb als 6-Kanal-Installation konzipiert hast?

Um es ganz deutlich zu sagen: Niemand, der bei Verstand ist, entscheidet sich ohne Grund für einen so komplexen Aufbau. Aber die Komplexität und die unterschiedlichen Faktoren, die beim Thema Anthropozän, sowohl als Idee als auch als ganz realer Prozess, berücksichtigt werden müssen, erforderten ein radikales formales und konzeptionelles Umdenken. Es ging mir um zwei Dinge: Ich wollte, dass die Monitore dem Betrachter eine intensive Erfahrung ermöglichen – etwas, in das man geradezu eintauchen kann, eine Art Meditation über die Kräfte der nichtmenschlichen Elemente – Land, Meer, Luft – und ihren Einfluss auf die Zukunft unserer Biosphäre. Ich wollte, dass das Publikum körperlich und emotional wirklich Teil dieser Erfahrung wird. Die Entscheidung für mehrere Screens hing auch mit der Abkehr von Erzählformen zusammen, die sich auf einer Leinwand abspielen, der Abkehr von einer einzelnen Perspektive, einer einzigen übergeordneten Weise, Dinge zu sehen oder wahrzunehmen. Wenn man die Frage stellt, wie es ist, das Anthropozän als eine ganz wirkliche, physische Frage von Leben und Tod zu erleben, muss man die Bühne freimachen für nichtmenschliche Akteure, für die „lebendigen Materialien“, wie sie die Politologin Jane Bennett bezeichnet hat. Es sind diese Kräfte, die zunehmend instabiler werden, die nicht nur unsere Zukunft bestimmen werden, sondern auch die Art und Weise, wie wir uns verhalten, worin wir langfristig unseren Daseinszweck sehen, so vorstellbar oder unvorstellbar dieser auch sein mag.

Damit kehren wir zu den „Störungskräften“ zurück, von denen du am Anfang bereits in Bezug auf „The Liminality Series“ gesprochen hast.

Auf gewisse Weise, ja, aber diese Kräfte verändern sich und sie werden uns alle betreffen, nicht nur jene, die wir den Kriegen und Konflikten überlassen. Der Klimawandel wird zweifellos weltweit massenhafte Migration und Vertreibung auslösen.

Zum Schluss muss ich dich noch fragen – woher kommt der Titel „Purple“?


Der Titel stammt von Prince, „the one and only“, der wohl einige tiefe Einsichten in die Farbe Lila und ihre Eigenschaften hatte, in all die Bedeutungen, die sie in unterschiedlichen Kulturen hat. Genau diese kulturübergreifende Faszination, die die Farbe bei Prince hat, wollte ich für Purple nutzen. Lila repräsentiert für mich eine Art Übergangsfarbe zwischen Rot und Blau, sie steht für einen oszillierenden Zwischenzustand, der die Art und Weise prägt, wie sich die unterschiedlichen Elemente in meiner Arbeit Purple verhalten.


Anthony Downey ist Professor für Visual Culture in North Africa and the Middle East an der Birmingham City University. Zuletzt veröffentlichte er Don’t Shrink Me to the Size of a Bullet: The Works of Hiwa K (2017).