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"Nachhaltiger Einfluss auf die Avantgarde"
Carmen Giménez über Abstraktion und Einfühlung


Carmen Giménez ist Kuratorin für die Kunst des 20. Jahrhunderts am New Yorker Solomon R. Guggenheim Museum. Anlässlich der von ihr kuratierten Ausstellung "Abstraktion und Einfühlung" im Deutsche Guggenheim unterhielt sie sich mit ihrem Kollegen, Associate Curator Nat Trotman, über die konzeptuellen Grundlagen der Schau.


Nat Trotman: Sie haben "Abstraktion und Einfühlung", den Titel der aktuellen Ausstellung im Deutsche Guggenheim, dem gleichnamigen Buch von Wilhelm Worringer entlehnt, das vor mehr als 100 Jahren erschien. Was hat Sie zu dieser Entscheidung bewogen?

Carmen Giménez: Ich fühle mich persönlich sehr zu abstrakten Arbeiten hingezogen. Als ich mir anfangs die Sammlung Deutsche Bank genauer ansah, um die zentralen Werke für die Ausstellung auszusuchen, war ich auf der Stelle von den Beständen an Arbeiten von Josef Albers und Blinky Palermo fasziniert. Ich dachte, es wäre im Hinblick auf meine Vorliebe für die Abstraktion vielleicht interessant, einen neuen Blickwinkel auf diese so umfangreiche und vielfältige Sammlung zu eröffnen. Als ich dann entdeckte, dass die Bank auch eine großartige Auswahl an Arbeiten von Michael Buthe besitzt, dachte ich, er könnte einen Gegenpart zu diesen beiden Positionen bilden, ebenso wie Thomas Schütte. Als ich diese vier Künstler betrachtete, fiel mir auf der Stelle Wilhelm Worringer ein. Sein Buch hatte einen nachhaltigen Einfluss auf die Avantgarde, der sich in gefilterter Form noch auf heutige Künstler auswirkt.

Können Sie beschreiben, wie Worringer Abstraktion und Einfühlung unterscheidet?

Für Worringer hängt die Einfühlung mit dem dreidimensionalen Raum zusammen, während sich Abstraktion auf die flache, ebene Oberfläche bezieht. Einfühlung ist individuell, Abstraktion kollektiv. Einfühlung ist naturalistisch, Abstraktion ist Stil. Einfühlung ist organisch, Abstraktion anorganisch. Wo die Einfühlung Kurven liebt, bevorzugt die Abstraktion die direkte, gerade Linie. Einfühlung ist ein optischer, Abstraktion ein taktiler Vorgang. Und Einfühlung ist Griechenland, Abstraktion Ägypten. Für Worringer geht es bei griechischen Tempeln um Einfühlung, die ägyptischen Pyramiden bilden für ihn hingegen die Summe der Abstraktion.

Warum, glauben Sie, waren diese Konzepte so einflussreich?

Als Worringer 1906 seine Dissertation Abstraktion und Einfühlung verfasste, baute er auf der Arbeit der bedeutenden Kunsthistoriker des 19. Jahrhunderts auf – Theodor Lipps, Alois Riegl, Heinrich Wölfflin. Doch während ihre Schriften sehr theoretisch blieben, lieferte Worringer konkrete Beispiele, indem er etwa die rhythmische Verwendung von Farbe in byzantinischen Mosaiken mit dem Chiaroscuro in der Malerei der Hochrenaissance verglich oder die stilistischen Unterschiede zwischen mykenischer und ägyptischer Ornamentik untersuchte. Am bedeutendsten war allerdings, dass er – ohne dabei die Kunst seiner Zeit zu erwähnen – die Bedeutung der Abstraktion verdeutlichte. Sie war bis dahin nur von Künstlern ernst genommen worden, nicht aber von den Kunsthistorikern, die sich viel mehr für die humanistische und klassische Idee der Einfühlung interessierten.

Wie gliedert sich das Denken Worringers in die Geschichte und das Konzept der Abstraktion ein?

Die Idee der Abstraktion geht auf Sokrates zurück, der in Platons Philebos sagte: "Mit der Schönheit der Gestalt ist nicht das gemeint, was die Menge darunter verstehen würde, nämlich die Schönheit von Lebewesen oder irgendwelchen Bildern. Worauf unsere Erklärung abzielt, ist vielmehr Gerades oder Rundes sowie die ebenen Figuren und Körper, die man aus ihnen mit dem Zirkel, dem Lineal oder dem Winkelmesser konstruiert." Diese Idee von der Schönheit als abstrakter Form hält sich bis ins 19. Jahrhundert hinein, von Baudelaire bis Maurice Denis, von Turner zu Courbet, von Cézanne zu van Gogh, von Gauguin zu Seurat. Für sie hatte Abstraktion mit Linie und Farbe zu tun, zwei formalen Elementen, die für die Sprache der Abstraktion auch weiterhin zentral bleiben sollten. Doch von allen Künstlern war es Kandinsky, der als erster die Möglichkeiten der Abstraktion vollständig erfasste. Zwischen 1908 und 1910 – also genau dem Zeitraum, in dem Worringers Buch in Umlauf kam – begann er bewusst eine Kunst zu entwickeln, die ausschließlich abstrakt war. Sie bezog sich nicht mehr auf den Kubismus oder auf sonst irgendeinen abbildenden Stil, sondern nur noch auf die reine Farbe. Nur wenige Jahre später schrieb er Über das Geistige in der Kunst (1911) und gab gemeinsam mit Franz Marc den Almanach Der Blaue Reiter (1912) heraus. Wir wissen, dass Kandinsky mit Worringers Werk vertraut war. Ihre Bücher wurden vom selben Verleger, Reinhard Piper, herausgegeben. Und im Dezember 1911 schrieb Marc an Kandinsky, dass er Abstraktion und Einfühlung gelesen hätte, dass Worringer ein Geistesverwandter und ein sehr disziplinierter, präziser und kraftvoller Denker sei. Aber Kandinsky schrieb sein eigenes Buch als Künstler und nicht als Historiker und bezog sich deshalb auch nie direkt auf Worringer. Ich denke, er hatte eine ausgesprochen starke Persönlichkeit und wollte wahrscheinlich nicht in Worringers Schuld stehen. Diese Verbindung zwischen Kandinsky und Worringer ist sehr grundlegend für meine Überlegungen, weil Kandinsky wirklich der Schutzheilige des Guggenheim ist. Die Institution wurde von der Kandinsky-Anhängerin Hilla Rebay als Museum für gegenstandslose Malerei gegründet. Sie unterstützte die Idee der Abstraktion mit fast religiöser Beharrlichkeit. Auf gewisse Weise empfinde ich diese Ausstellung als Ergänzung zu der großen Kandinsky-Retrospektive, die von September bis Januar 2010 im New Yorker Guggenheim Museum zu sehen ist.

Wie, glauben Sie, hat sich Worringers Auffassung von Abstraktion durch die Re-Interpretationen von Kandinsky oder Rebay verändert, die ja nach ihm kamen?

Ich glaube, alle Avantgarden des 20. Jahrhunderts setzten sich auf die eine oder andere Weise mit der Abstraktion auseinander. Der Erste, der das wirklich verstand, war glaube ich Alfred Barr Jr., der 1936 im Katalog zur Ausstellung Cubism and Abstract Art zwei Strömungen der abstrakten Kunst beschrieb. Die eine ist "intellektuell, strukturell, architektonisch, geometrisch, gradlinig", während die andere "intuitiv und emotionell", "organisch", "eher kurvenförmig als gradlinig", "dekorativ" und "romantisch" ist. Für mich gliedert sich diese zweite Variante der Abstraktion in Worringers Vorstellung der Einfühlung ein, während die erste Variante eher seinem Begriff der Abstraktion entspricht. Natürlich sind die Verhältnisse etwas komplexer. Worringer räumt ein, dass Einfühlung und Abstraktion zwei Polaritäten ein und derselben Sensibilität sind und dass sie, obwohl sie sich eigentlich gegenseitig ausschließen, voneinander abhängig sind.

Wie äußern sich diese Unterscheidungen in den Werken, die Sie für die Ausstellung ausgesucht haben?

Nun ja, der Künstler, der hier am ehesten die reine, geometrische Abstraktion repräsentiert, ist Josef Albers. Er hat in seinem Werk kontinuierlich zwei Wege verfolgt, den der Wissenschaft und den der Poesie und war von der Farbe geradezu besessen – etwa von der Frage, wie sich eine Farbe auf eine andere bezieht und sich im Zusammenspiel mit Licht und Malerei auf sie auswirkt. Dabei hat er sich auf gerade Linien beschränkt. Albers’ wissenschaftliche Neigungen werden am deutlichsten in seinem Buch The Interaction of Color, das 1963 erschien, aber auf seiner Ausbildung und Lehrtätigkeit am Bauhaus dreißig Jahre zuvor basiert. Seine berühmte Serie Homage to the Square, mit der er um 1950 begann, bot eine kontrollierte Grundstruktur für seine Experimente. Sie gab Albers außerdem die Möglichkeit, mit den unterschiedlichsten Medien zu arbeiten – nicht nur mit Malerei, sondern auch mit Lithografie, Radierung, Siebdruck und Holzschnitt. Als Serie sind diese Arbeiten zugleich Monets Kathedrale von Rouen und dessen Gemälden von mit Heu abgedeckten Getreideschobern geschuldet, die ebenfalls untersuchen, wie Formen durch Licht modelliert werden und wie sie sich bei unterschiedlichem Lichteinfall verändern.

In Ihrer Ausstellung teilt sich Albers eine Sektion mit Blinky Palermo. Welche Verbindungen sehen Sie zwischen den beiden Künstlern?

Während Albers ein extrem langes Leben hatte, starb Palermo sehr jung, mit nur dreiunddreißig Jahren. Innerhalb dieser kurzen Zeitspanne vollbrachte er es, die Idee des Gemäldes als Objekt zu entwickeln und eine visuelle Sprache aus reiner Form zu destillieren. Wie die Minimalisten arbeitete er in Serien, von denen eine beispielsweise ganze fünfzehn Blöcke und vierzig einzelne Gemälde umfasste. Doch während sein Werk eher streng erscheint, hat Palermo doch eine Sinnlichkeit bewahrt. Von Anfang an lehnte er bloßen Ästhetizismus ab. Stattdessen transportiert seine Arbeit eine geradezu poetische Essenz und zugleich eine ganz starke Vitalität. Was mich am meisten an ihm fasziniert, ist wie überlegt er im Kontext vorgefundener Räume arbeitete. Zur Ausstellung gehört zum Beispiel eine Serie von Zeichnungen, auf denen Entwürfe zu einer Wandmalerei zu sehen sind, die Palermo 1968 für die Galerie Heiner Friedrich in München anfertigte. Es handelt sich um extrem pure, einfache, gerade schwarze Linien auf weißem Grund. Seine Kunst ist dennoch nicht minimalistisch, auf gewisse Weise ist sie geradezu ungestüm. Bei Palermo ist es wirklich entscheidend, genau hinzuschauen, anstatt einfach zu sehen.

Und wie verhält sich Michael Buthe wiederum zu Palermo?

Ich lernte Buthe in den Siebzigern kennen, während einem seiner häufigen Besuche in Madrid. Und natürlich war er auch sehr oft in meinem Geburtsland Marokko. Wir wurden enge Freunde und auch er starb noch relativ jung. In meiner Ausstellung nimmt Buthe eine Art Gegenpart zu Palermo ein, weil in seinen Gemälden und Zeichnungen so viel Einfühlung spürbar wird. Er arbeitete mit der Abstraktion, jedoch auf eine völlig empathische Weise, wobei er sich mit Intuition, Sinnlichkeit und der Imagination befasste. Er projizierte sich selbst in sein Werk – mit einer Art von expressivem Ausdruck, der von seinen Reisen nach Marokko, nach Afghanistan oder in den Iran geprägt war, Ländern also, die Worringer mit Spiritualität und Abstraktion verband.

Ebenso wie Sie Albers und Palermo als Paar kombiniert haben, stellen Sie Buthe Thomas Schütte zur Seite. Wie vermittelt sich in dessen Werk die Einfühlung?

Schütte ist ein Künstler, den ich seit 1986 kenne. Ich habe seine architektonischen Zeichnungen von erfundenen Denkmälern ausgesucht und seine wunderschönen Aquarelle von Früchten, Gemüse und anderen Objekten. Wie bei Buthe findet sich auch hier eine Mischung von Abstraktion und Einfühlung, es gibt allerdings einen größeren Anteil von Gegenständlichkeit in seinem Werk. Wie Buthe ist auch Schütte sehr poetisch. Der Kurator und Theoretiker Denys Zacharopoulos schrieb, er sei "weder Architekt, noch Maler, noch Bildhauer. Er ist der Ingenieur, der den Architekten mit der Konstruktion konfrontiert, den Maler mit dem Abbild und den Bildhauer mit dem öffentlichen Raum". Schütte hat sein Werk systematisch über die Skulptur, die Fotografie und die Zeichnung entwickelt. Er verlässt sich dabei auf Beobachtung und gelebte Realität und lässt sich nicht von seinen unmittelbaren Vorläufern in der deutschen Kunst beeinflussen. Seine Aquarelle besitzen eine wunderbare Visualität und Subtilität, während seine Denkmal-Zeichnungen eher Nebenprodukt seiner Bildhauerei sind. Sein Interesse an der Architektur verbindet ihn auf gewisse Weise mit dem Bauhaus und der geometrischen Abstraktion. Für die Schütte-Arbeiten in Abstraktion und Einfühlung ist jedoch entscheidend, wie sie die Repräsentation des Raumes erkunden. Im Gegensatz dazu erschaffen Albers und Palermo Objekte, die im realen Raum existieren.

Können Sie mir etwas über die anderen Künstler in der Ausstellung erzählen?

In Bezug auf die historischen Vorläufer dieser vier zentralen Künstler, dachte ich, dass es interessant sein könnte, Paul Klee mit einzubeziehen. Denn wie Kandinsky war er in München Teil des "Blauen Reiters". Zudem beschäftigte er sich sowohl mit Abstraktion als auch mit Einfühlung, was auch verdeutlicht, dass in der Praxis beide Konzepte nie ganz klar voneinander zu trennen waren. Ich habe sein Gemälde Nächtliches Fest (1921) dann auch nicht der Sektion der Abstraktion zugeordnet, sondern neben Buthe und Schütte platziert. Wie Buthe reiste Klee nach Nordafrika und wurde von den Erfahrungen geprägt, die er dort gemacht hatte. Und er nutzte eine fast unterbewusste, automatische Kompositionsmethode, eine spontane, gradlinige Technik, die sehr subjektiv und persönlich ist. Neben eher gegenständlichen Werken schuf er seine geistreichen, abstrakten oder semi-abstrakten Phantasien mit einem enormen Reichtum an Variationen.

Sie haben auch eine Gruppe von Philip Gustons Gemälden neben den Arbeiten von Buthe und Schütte platziert. Wie ordnen sich diese in das Konzept ein?

Guston ist ein faszinierendes Beispiel für diese Ausstellung. Denn im ersten Teil seiner Laufbahn schuf er Gemälde, die dem Abstrakten Expressionismus zuzuordnen sind. Im zweiten Teil setzte sich dann die Einfühlung durch, die auch schon diesen frühen Bildern zugrunde gelegen hatte, und brachte Gemälde hervor, die eher organisch anmuteten und Körper im Raum zeigten. Er glaubte an Intuition und Empfindsamkeit und erkannte, dass der dreidimensionale Raum weder der Zentralperspektive der Renaissance entsprach, noch geometrisch war. Genauso wie ich erkannte, dass Buthes Arbeit auch von Klee inspiriert wurde, dachte ich, dass Schütte stark von Guston beeinflusst ist, und dass ihre Arbeiten zusammen atemberaubend aussehen würden.

Der letzte Künstler, den Sie mit in die Ausstellung genommen haben, ist Piet Mondrian, den Sie neben Albers und Palermo zeigen. Sehen Sie in Mondrian den Gipfel der geometrischen Abstraktion?

Es ist faszinierend, Mondrians frühen Werdegang zu verfolgen, denn er kam vom Kubismus und durchlief eine künstlerische Evolution, die sich geradezu zwingend zur Abstraktion hinbewegt: Der menschliche Körper wird zur vertikalen, der Ozean zur horizontalen Linie. Und 1917 war es dann so weit, dass er sein erstes rein abstraktes Gemälde vollendete. In seiner Entwicklung ist er stark von Kasimir Malewitsch geprägt, der für die Geschichte der Abstraktion fundamentale Bedeutung besitzt. Als Pionier, Theoretiker und Maler übte er nicht nur eine ungeheure Wirkung auf eine große Anhängerschaft in Russland aus. Durch die Vermittlung von El Lissitzky und László Moholy-Nagy war Malewitsch auch entscheidend für die Sache der abstrakten Kunst in ganz Mitteleuropa. Seinen Niederschlag fand dieser Einfluss auch in Verbindung mit De Stijl und der fortschrittlichen europäischen Architektur jener Zeit. Nachdem er 1913 mit der Entwicklung des Schwarzen Quadrats begonnen hatte, eignete sich Malewitsch einen ungegenständlichen Ansatz an, der radikal mit der Nachahmung der Natur brach. Die einzigen Referenzen an die äußere Welt sind Schwarz, Rot, Weiß, Oberfläche und Textur. Diese formale Revolution bot Mondrian Treibstoff für seine eigene allmähliche Entwicklung hin zu einem extrem vereinfachenden, reduzierten Stil. So nimmt in seinen Bildern die Anzahl der Rechtecke beständig ab und sie limitieren sich von den unterschiedlichsten Grautönen auf die Primärfarben Rot, Blau und Gelb.

Das Mondrian-Gemälde aus der Guggenheim Sammlung, das Sie in der Ausstellung zeigen, ist hingegen farblos.

Ja, in Composition No. 1: Lozenge with Four Lines (Komposition Nr. 1: Rhombus mit vier Linien, 1930) hat Mondrian vollständig auf Farbe verzichtet und die Linien fast bis zu dem Punkt vereinfacht, den Malewitsch etwa fünfzehn Jahre zuvor erreicht hatte. Das Bild erinnert an eines von Albers’ Quadraten, nur dass lediglich die Struktur übrig geblieben ist. Und wegen der Rautenform der Leinwand sind die Ecken abgeschnitten – sie liegen außerhalb des Rahmens. Ich glaube, auf gewisse Weise war Mondrian essentiell für Albers, genau wie Malewitsch es für Mondrian gewesen ist. Und tatsächlich waren all diese Künstler – genau wie Kandinsky – gleichermaßen Theoretiker wie Praktiker. Ich würde sogar so weit gehen, sie als Propheten zu bezeichnen.

Glauben Sie, Worringer hat vorausgesehen, wie seine Schriften die Richtung beeinflussen würden, die die Entwicklung der Kunst des 20. Jahrhunderts einschlagen sollte?

1948 schrieb Wilhelm Worringer ein Vorwort für die Neuausgabe von Abstraktion und Einfühlung. Im Rückblick auf seine damalige Dissertation bemerkte er: "So bin ich damals, ohne es zu wissen, das Medium von Zeitnotwendigkeiten gewesen. Der Kompass meines Instinktes hatte in eine Richtung gewiesen, die vom Diktate des Zeitgeistes unausweichlich schon vorgeschrieben gewesen war." Also, ja – ich denke, er hatte die Künstler seiner Zeit im Sinn als er sein Buch schrieb. Er wusste, dass Künstler die Wirklichkeit nicht einfach kopieren, sondern stattdessen in sich gehen, um ihre ganz eigenen Visionen in ihren Werken festzuhalten.




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